Ganymed (imprimeur)

Ne parler de Ganymed Berlin sans mentioner Londres serait bien dommage. En effet, il exista deux sociétés distinctes, la première à Berlin, la suivante quelques années plus tard à Londres, toutes deux nées au lendemain de la guerre, en 1920 pour la première , et en 1948.
Il n’est peut-être pas surprenant que la misère, les destructions de masse et la grisaille des années de guerre ont favorisé le désir de consécration de l’Humanite grace a un atelier unique d’impression spécialisé dans les arts graphiques.
Mais revenons à la genèse. L’idée de Ganymed Berlin a en fait germé dans un Droschke (fiacre) trottant le long de la Potsdamer Strasse en 1920. Ses passagers étaient Julius Meier-Graefe, l’écrivain, et Bruno Deja, l’imprimeur.

Meier-Graefe, un homme qui n’a pourtant jamais occupé de poste officiel au sein d’un gouvernement, a eu une influence profonde sur les goûts artisitiques du public allemand dans le premier tiers du 20eme siècle. Il avait été cofondateur et éditeur de ‘Pan’, le périodique consacré à l’art et à la littérature. Dans ses livres, il a embrassé la cause des impressionnistes et de leurs disciples et les a élevés au rang de successeurs dignes des peintres du passé (n’oublions pas que Meier-Graefe vénérait Hans von Marées et a connu les derniers souffles du romantisme allemand). Outre ses livres sur les grandes figures de l’art moderne, il a écrit un ouvrage monumental sur Hans von Marées, sans doute le plus grand peintre allemand du XIXe siècle, dont il a sauvé l’œuvre par ses recherches et dont il a révélé la grandeur dans ses écrits. Son plaidoyer a culminé avec la grande exposition qu’il a organisée à Munich en 1923.

En 1914, Meier Graefe s’était porté volontaire comme chauffeur d’ambulance dans l’armée allemande, puis a été capturé sur le front Russe. Il passa plus d’une année prisonnier avant d’etre échangé en 1916, quand il pu enfin revenir chez lui. Après son retour en Allemagne, il s’est approché de Reinhold Piper, l’éditeur munichois, avec la suggestion de fonder une Société pour la publication de portfolios de reproductions en fac-similé de la plus haute qualité, ainsi que d’œuvres graphiques originales.

Reinhold Piper a reçu cette suggestion avec enthousiasme. Ils se sont mis d’accord à ce stade précoce que le travail de fac-similé aux standards qu’ils visaient ne pouvait être réalisé que par le procédé du collotypage. La nouvelle societe qu’ils ont fondée s’appelle Marées-Gesellschaft, en l’honneur de l’artiste à l’œuvre duquel Meier-Graefe avait consacré une si grande partie de sa vie. Comme symbole de la nouvelle societe, il choisit un dessin basé sur le dernier ouvrage de Marées, Ganymed emporté par l’aigle.

Vu les circonstances de l’époque, on ne peut que s’émerveiller qu’une société à vocation artistique, sans passé, pu produire autant de chefs-d’oeuvres, particulièrement entre 1917 et 1920, alors que le monde était encore aux proies des flammes. En 1917/18, on peut citer, entre autres, le portfolio Cézanne avec dix fac-similés d’aquarelles, le merveilleux Shakespeare Visionen, l’œuvre graphique originale de Lovis Corinth, Kokoschka, Kubin pour n’en citer que quelques-uns, un portfolio de soixante-dix croquis d’artistes français de Manet à Seurat ; ce dernier avait été imprimé à Paris avant 1914 par André Marty mais était resté non publié et fut repris par la Marées Gesellschaft, Meier-Graefe ayant acquis les copies.

L’année de l’effondrement et de la révolution allemande, La Marées Gesellschaft imprima encore un portfolio de trente dessins, une suite de gravures de Beckmann, des fac-similés de dessins de Delacroix et Daumier, un portfolio de dessins et aquarelles de Van Gogh. Au printemps 1920, les dix aquarelles de paysage du musée de Brême de Dürer ont été publiées, une publication qui a acquis une signification particulière du fait que les originaux ont été perdus pendant la seconde guerre mondiale. L’hiver 1920 voit la publication des dessins des maîtres vénitiens du XVIIIe siècle et du portfolio Renoir qui, peut-être plus que tout autre, font la renommée de la Marées-Gesellschaft hors d’Allemagne.

L’une des difficultés rencontrées par la production a été la rareté des sources pour l’impression de collotypes au niveau requis pour les travaux de fac-similé. Bien que le procédé ait été plus largement établi en Allemagne que partout ailleurs , seules très peu d’entreprises étaient capables de répondre aux exigences strictes de Meier-Graefe. Les deux firmes de collotypage qu’il a le plus souvent utilisées sont Albert Frisch de Berlin et Hanssstaengl de Munich. Toutes deux sont devenues de plus en plus réticentes à consacrer la plus grande partie de leurs capacités à ce travail exigeant. Augmenter le niveau de qualité d’un résultat commercial acceptable à un fac-similé exige un effort supplémentaire de compétence et de temps, ce qui rend le travail moins économique. D’où ce moment fatidique, dans un Droschke sur la PotsdamerStrasse que Bruno Deja, alors directeur du département collotypie d’Albert Frisch, raconte dans ses mémoires:

« Alors que je me déplaçais avec Meier-Graefe dans un Droschke pour apporter des épreuves dans un musée pour comparaison, nous avons discuté des difficultés d’obtenir le niveau de qualité requis des usines de collotypage existantes, et qu’il serait préférable d’avoir un atelier entièrement consacré à ce type de travail qui pourrait fournir tous les besoins de la Marée-Gesellschaft. En entendant ceci, Meier-Graefe s’est jeté en arrière dans un sursot, qui a surpris le cocher et son cheval, et s’est exclamé, assumant un fort accent Berlinois  « Mensch, das machen wir ».

Il se met immédiatement au travail avec son énergie et son enthousiasme compulsifs et persuade Reinhold Piper de fonder une société anonyme à laquelle se joindra plus tard Bruno Deja, qui avait alors quitté Albert Frisch.

La nouvelle société fut créée à Berlin, dans les locaux d’un atelier de collotypage délabré acquis par le trio. Meier-Graefe nomme la nouvelle entreprise Ganymed, qui la lie au symbole de la Marées-Gesellschaft. Sous la direction technique de Bruno Deja, la direction artistique inspirée de Meier-Graefe et le sens aigu de l’édition de Piper, l’entreprise s’est rapidement développée et a atteint le haut niveau de qualité que les fondateurs avaient visé.

A partir de 1921, Ganymed imprime la plupart des fac-similés pour la Marées-Gesellschaft en éditions limitées de trois cents à quatre cents exemplaires. Après l’achèvement de chaque édition, les négatifs furent détruits afin de garantir la limitation des éditions. L’entreprise disposa rapidement de dix presses et employa une cinquantaine de personnes, un nombre très important pour une entreprise de collotypage. Ganymed a acquis une réputation bien au-delà de l’Allemagne et a rapidement pu établir des connexions en Angleterre, en France et en Amérique. La société Marées-Gesellschaft a publié un Almanach artistique, dont cinq numéros sont parus : en 1919, 1920, 1921, 1922 et 1925. Dans ces numéros, il est possible de suivre l’évolution de leurs publications. Les contributions aux annuaires vont bien au-delà du domaine des arts visuels. Alfred Einstein a écrit sur Heinrich Schütz, Heinrich Mann sur Flaubert, Hugo von Hofmannsthal sur le dessin, Musil sur l’état culturel de l’Europe.
Meier-Graefe en tant que rédacteur en chef a contribué à chaque numéro. Si entre 1917 et fin 1923, la Marées-Gesellschaft publia quarante-deux titres, le flux rapide des publications s’est transformé en ruissellement. La fin de l’inflation et la grave crise économique en Allemagne ont jeté une ombre sur l’édition artistique alors que le public s’est soudain rendu compte à quel point il s’était appauvri. Il s’en suivit toutefois quelques publications exceptionnelles pendant les années suivantes : Noa Noa (1926) de Gauguin, reproduite du manuscrit original prêté par le Louvre, et un second portfolio Renoir (1929). Bien que cette pénurie de nouvelles publications indique un changement de climat, l’imprimerie Ganymed n’en a pas trop souffert, car elle avait su se diversifier.

En 1928, Reinhold Piper quitta Ganymed pour fonder une nouvelle compagnie d’impression. Il avait eu une amère dispute avec Meier-Graefe au sujet de la reproduction des peintures à l’huile: Meier-Graefe insistant sur le fait que seul le travail sur papier pouvait être parfaitement reproduit. Piper soutenait par contre qu’il était possible d’obtenir des rendus adéquats qui – comme une bonne traduction – permettraient de transmettre le contenu d’un original peint. Il a commencé à publier sous son nom propre en appelant les estampes Piper-Drucke, une série qui continue encore aujourd’hui sous d’autres propriétaires.

La dernière publication de la Marées-Gesellschaft paraît en 1929. C’est ainsi qu’a pris fin une glorieuse décennie d’édition brillante et créative, qui avait excellé dans le domaine des portefeuilles de fac-similés, de Dürer à la Mappe der Gegenwart. Ils ont également fait preuve d’esprit d’entreprise en commandant des œuvres graphiques originales aux plus grands artistes contemporains d’Allemagne : Corinth et Kokoschka, Beckmann et Klee, Kubin et Hofer.
Nous approchons maintenant des années trente. Meier-Graefe se retire dans le sud de la France et meurt à Vevey, en Suisse, en 1935. Il aurait été impensable que cet Européen civilisé puisse voire son Allemagne chérie sous le régime hitlérien.
C’était la fin d’une époque.

Bruno Deja est le seul membre fondateur de l’imprimerie subsistant continuant a travailler pour Ganymed. Il continua a produire des impressions et gagna meme un prix à l’Exposition universelle de Paris en 1937. Malgré le déclenchement de la guerre en 1939, l’entreprise put  conserver un noyau d’artisans et parvient a subsister, mais à une échelle très réduite. Même de légers dommages causés par des raids aériens allies n’arretent pas les operations. Puis, le 1er février 1945, le drame survient, et un bombardement allié détruit complètement l’usine. Deja, atteint dans sa santé, accepta l’invitation d’un ami et quitta Berlin pour l’Autriche où il est resté pendant un an. Il revint dans un Berlin alors occupé par les Alliés et retourna a son usine en ruine. Fouillant les décombres, il trouva cependant les pressoirs enterrés sous les gravats. Emmenant un ingénieur avec lui pour évaluer les dégâts, il a été encouragé par l’opinion de l’expert que quelque chose pouvait encore être sauvé des débris. La première étape fut d’aller demander une licence à l’Allied Control Commission pour redémarrer son entreprise. Il avait trouvé de nouveaux locaux dans le secteur britannique, en fait dans le même bâtiment où son ancien employeur, Albert Frisch, avait survécu a la guerre. Deja pris une sélection d’échantillons de Ganymed avec lui à l’entrevue avec les Allies et trouva une audience plus sympathique qu’il ne pouvait l’espérer. Le jeune officier anglais en charge des licences, avait travaillé dans le domaine de l’imprimerie, et fut fasciné par les échantillons que Deja lui montra :  » C’est exactement le genre d’impression que nous aimerions voir à Londres. Seriez-vous intéressé par une sorte de coopération ? Deja, surpris et ravi, saisit l’occasion et la graine de Ganymed Londres fut ainsi semée.

La séquence de cette rencontre a été que le jeune officier, qui avait rencontré Bruno Deja, a parlé à un ami lié à l’édition de la maison The New Statesman. Le directeur du New Statesman, impressionné par les échantillons qui lui ont été montrés, s’est approché des directeurs de Lund Humphries, une firme d’imprimeurs et d’éditeurs, distinguée dans les deux domaines. Les réalisateurs, Eric Humphries du côté de l’imprimerie était un partisan de la typographie moderne, passionné par l’innovation technique et surtout par la perfection. Peter Gregory, l’éditeur était le plus conscient de la génération montante de nouveaux produits à forte valeur ajoutée. Proche d’artistes talentueux, comme Henry Moore, Ben Nicholson, Barbara Hepworth, il était également un ami du principal protagoniste de l’art moderne, Herbert Read. Lorsque l’idée de créer une usine collotypique leur a été suggérée, elle a tout de suite trouvé un écho sympathique. Ils se sont rendus à Berlin pour rencontrer Bruno Deja et ont discuté avec lui de la fondation d’une usine similaire à la sienne en Angleterre. Ils lui ont proposé de l’aider à excaver et à restaurer ses presses puis d’acheter celles qu’il aurait pu sauver des ruines. Ils s’appuieraient également sur ses conseils techniques pour démarrer la nouvelle usine en Angleterre avec les quatres nouvelles presses. La proposition a été chaleureusement accueillie par Deja, la situation en Allemagne ne lui permettant pas de se construire un avenir. Ces liens tissés avec l’officier et les imprimeurs anglais lui ont également permis de se frayer un chemin à travers le maquis des restrictions imposées par les autorités militaires. Il a été très profondément touché par la sympathie des membres d’une ancienne nation ennemie, qui ont tant apprécié l’œuvre de sa vie, d’autant plus quand ils lui ont demandé l’authorisation d’utiliser le nom de Ganymed, pour souligner la filiation des deux entités.

Ganymed London a commencé après une guerre qui avait duré plus longtemps et qui avait été infiniment plus destructrice que la précédente. De vastes quartiers de Londres étaient en ruines, les nouvelles constructions avaient cessé depuis six ans, les stocks de matériaux étaient épuisés, les centrales électriques endommagées ou en décrépitude. Malgré ces difficultés, des locaux ont été trouvés dans la banlieue de Londres. Les quatres presses en provenance de Berlin y y furent érigées, et trois ouvriers spécialisés de l’usine de Deja ont été amenés en Angleterre pour former les nouveaux employés sur place. En 1949 démarra officiellement la production des premiers sujets.

La création en Angleterre d’une entreprise qui pouvait fournir des services d’impression de fac-similés d’une qualité qui n’existait auparavant que sur le continent, a attiré l’attention des musées et du British Council. La Tate Gallery a prêté un certain nombre de dessins de sa collection pour reproduction, des œuvres de Blake, Turner, Samuel Palmer, Cézanne, Degas, van Gogh, Moore et Picasso. Le British Council a soutenu la publication d’une série d’œuvres d’artistes britanniques, Cotman, Cozens, Girtin, Steer et encore Moore. L’intention première était de se concentrer sur l’imprimerie comme activité principale de la nouvelle entreprise, mais il est vite devenu évident que le marché était trop restreint et que Ganymed devrait publier afin de maintenir l’imprimerie en activité. En 1950 est apparue la première reproduction d’une peinture à l’huile sous forme de Ganymed Print (Meier-Graefe dut se retourner dans sa tombe). Forte de la qualité de l’impression, l’entreprise a de nouveau bénéficié de l’aide de musées et de collectionneurs privés qui lui ont prêté leurs précieux originaux pour la reproduction, par exemple des peintures modernes de la Tate Gallery, des impressionnistes de la Courtauld Gallery et de collections privées dont des œuvres de Matisse, Braque, Picasso et de Staël. Le Musée des beaux-arts du Canada a fourni des installations spéciales pour la photographie et les retouches dans ses locaux. Le plus précieux de ces prêts est l’autoportrait de Rembrandt de Kenwood, l’un des plus grands du Maître hollandais.

Ganymed, comme maison d’edition, imprima plus d’une centaine de titres, dont la plupart l’ont été sur leurs propres presses. Les presses elles-mêmes eurent quelques commandes externes intéressantes : des peintures de primitifs américains envoyées du Abby Aldrich Rockefeller Museum de Williamsburg, des illustrations pour la monographie de R. Marshall sur la porcelaine de Worcester, et, ce qui est le plus intéressant, la reproduction de quarante originaux par Rabindranath Tagore. C’est l’initiative de Nehru qui souhaitait que Tagore soit reconnu aussi bien comme artiste que comme poète. Ces tirages en fac-similé ont été largement exposés à l’occasion de la célébration du centenaire de Tagore.

Ganymed est entré dans un domaine différent avec la publication d’une œuvre graphique originale. Les premiers pas ont été faits quand Henry Moore, intrigué par la qualité des reproductions de ses dessins, souhaitait utiliser le collotype comme support d’un travail graphique original. Après quelques expériences, il a dessiné un certain nombre de sujets sur le côté mat d’un film plastique, en faisant des dessins séparés pour chaque couleur à imprimer, en plaçant le registre les marques à l’extérieur de la zone de l’image et en donnant des instructions quant à la couleur dans laquelle chaque élément constitutif doit être imprimé. L’impression a ensuite été réalisée par superposition sur la presse comme dans une lithographie couleur. Ce qui attirait l’artiste, c’était que les lavis de son dessin conservaient leur fluidité naturelle et que le moindre détail était fidèlement rendu, ce qui n’aurait pas été possible avec une lithographie. Trois de ces estampes ont été publiées en 1951 en éditions signées de soixante-quinze exemplaires sous le nom de Collographes. Ils sont aujourd’hui devenus une rareté très appréciée sur le marché de l’art.
En 1962, la Tate Gallery a organisé une grande exposition des œuvres d’Oskar Kokoschka. Bien qu’il ait passé les années de guerre en Angleterre, il n’y avait pas eu d’exposition majeure de ses œuvres, en fait, depuis que ses peintures avaient été interdites en Allemagne et retirées des collections publiques, peu de ses œuvres avaient été exposées, et lui-meme n’en avait pratiquement pas produite. La grande exposition à La Tate fut donc une révélation et une occasion unique. Kokoschka n’avait pas entrepris d’œuvre graphique majeure depuis  » Der gefesselte Columbus  » (1913) et la Kantate Bach (1914). Alors lorsque Ganymed lui proposa la création de lithographies pour le  » Roi Lear  » de Shakespeare, afind de coïncider avec la célébration du quatercentenaire de la naissance de Shakespeare en 1964, ce fut une surprise qu’il acceptât. Kokoschka, qui habitait alors à Villeneuve, près de Montreux, en Suisse, repondit:  » König Lear, das regt mich sehr auf”. Il créa ainsi seize lithographies en succession rapide. Ce fut le debut d’une production féconde pour Ganymed et Kokoschka, car après avoir travaillé sur le « Retour d’Odysseus » comme thème pour une suite graphique,  il aima tellement l’idée qu’il  décida d’illustrer l’ensemble de l’Odyssée : Im Odysseus ist ja der Vierbeiner (sic) zur Gestalt zur Persönlichkeit geworden, hat durch viele Jahrhunderte durch die dunklen Nächte der Menschheit wie ein Leuchtturm gewirkt. Aber der Odysseus ist ein Mensch geworden mit vielen Abenteuern und doch auch inneren Wandlungen, die man einer Er lebt und ist fortgegangen und läßt etwas wie Abschiedsschmerz bei mir zurück.”

The Odyssey a été publié en 1965 en association avec Marlborough Fine Art. Chaque lithographie était contenue dans un dossier avec le texte du passage correspondant dans la traduction inspirée de Robert Fitzgerald. Après avoir terminé ‘L’Odyssée’, Kokoschka s’attaqua a trois sujets bibliques parmi lesquels il choisit l’histoire de Saul et David, qu’il a appelé un thème shakespearien. Comme dans ses dessins pour ‘Le Roi Lear’ et ‘L’Odyssée’, Kokoschka ne s’intéressait pas principalement au lieu et ou a la situation. Il dessinait les tensions de l’événement, au moment vivant et à ce qui le transcende, Saul et David, le Lion, les objets étaient utilises comme vecteurs de message et non comme illustration. Il apparaît comme le témoin d’une expérience immédiate. ‘Saul et David’ fut la dernière des grandes suites que Kokoschka publia (1969).
Ganymed, pendant ce temps, vivait une mue. En dehors de l’œuvre graphique originale, devenue la principale préoccupation de Ganymed au cours des dix-huit dernières années de son existence, l’impression collotypique de Ganymed pris fin en 1963, le procédé en tant que tel disparaissant rapidement dans toute l’Europe.
Le procédé de collotypage n’etait plus économiquement viable: sa combinaison de chimie photographique (c’est-à-dire l’émulsion photosensible sur la plaque d’impression), la puissance requise par les machines pour les presses et la compétence nécessaires des opérateurs en firent une technologie du passé. Meme si le travail de Ganymed Berlin dans les années 20, principalement pour la Marées-Gesellschaft,  et celui de Ganymed Londres en fac-similé atteignaient une excellence inégalée (en 1980, la firme londonienne a été honorée d’une exposition au Viccoria& Albert Museum, présentant des exemples d’impression et une anthologie des publications d’œuvres graphiques originales, et l’Albertina Museum garde une copie de la Marees dans son hall d’entree), la technologie était vouée à disparaître au profit de nouvelles moins exigeantes. Le reliquat de Ganymed Berlin a fermé ses portes en 1970, ce fut la dernière presse de collotypate en Allemagne a s’etteindre. Jaffé à Vienne survit quelques années de plus à une échelle très réduite avant que le procédé ne soit abandonné complètement en Europe. Ce qui a provoqué ce déclin, c’est tout d’abord que le collotype a perdu sa base dans le travail ordinaire, hors livres d’art, qui a été repris par l’offset. Il n’y eu alors plus assez de production en collotypage pour pérenniser les connaissances nécessaires pour faire tourner ces presses, et les connaissances métier moururent. De plus, les machines devenant rares, les pieces de rechange commencèrent a manquer, et les entreprises qui n’avaient plus que cette technologies durent fermer.

Mais le plus grand obstacle à la survie du collotype réside dans la nature du processus. Pour réussir au plus haut niveau, le collotypage exige le savoir-faire le plus dévoué qui prend des années à acquérir et qui doit être maintenu à travers toutes les étapes du processus de travail et d’impression. La première étape importante est la photographie à partir de l’original, en faisant des négatifs de séparation des couleurs directement à la taille de l’image requise. Les transparents de couleur ne peuvent pas être utilisés pour les travaux les plus fins car ils ne peuvent pas rendre toute la gamme des nuances et, de par leur nature même, ne peuvent remplacer l’image réfléchissante de l’original. Le contact avec l’original est donc une condition préalable pour un rendu en fac-similé. Une transparence des couleurs convient à l’impression commerciale standard car elle réduit la gamme de couleurs à une combinaison des trois couleurs primaires. Dans l’impression commerciale moderne, la transparence serait placée dans un scanner électronique pour la correction des couleurs et très peu de retouches supplémentaires seraient nécessaires pour atteindre la plaque d’impression. Pour le collotypage, il serait nécessaire de travailler sur les négatifs de séparation en ajustant les densités et en travaillant les détails à la main. Les plaques d’impression collotypiques doivent être enduites et cuites sur place et, après l’impression, développées sur la presse, un long processus et, une fois qu’elles ont atteint l’état désiré, elles doivent être surveillées en permanence pendant toute la durée de l’impression afin de maintenir le bon degré d’acceptation de l’encre. La sensibilité de la plaque permet d’obtenir la gradation la plus fine, mais cette même qualité la rend instable. Bien que de légères variations n’aient pas d’importance sur les sujets commerciaux, elles sont les suivantes serait fatal dans les fac-similés d’œuvres d’art.
La lenteur inhérente au processus de collotypage et le degré d’artisanat requis le distinguent de toutes les branches de l’impression moderne. Rien n’a encore été inventé qui pourrait le remplacer, car c’est encore le seul procédé qui donne une tonalité continue sans l’intervention d’un écran, mais les réalités économiques et le manque de besoin d’avoir LE fac-similé parfait à étudier, pour l’instruction et pour ce que Meier-Graete appelé Le Retiro de l’amateur d’art, a range la technologie dans les livres d’histoire.

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