Van Gogh et son influence sur l’Expressionisme Allemand

 

Les premiers artistes à embrasser et s’affilier au radicalisme et au geste de Van Gogh furent ceux qui formèrent le groupe Brücke, fondé en 1905 à Dresde par Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel et Karl Schmidt-Rottluf. Leur relation fusionnelle  avec Van Gogh a été déclenchée par une série d’expositions de ses œuvres en Allemagne en 1905 et 1908. Ce fut un choc en termes de couleur et de technique employés par le génie  hollandais qui a marqué chacun des  membres du groupe. Les œuvres imaginatives, puissantes de ces artistes sont truffées de références à Van Gogh, certaines évidentes. Le Blaue Reiter, actif de 1911 à 1914, a été témoin de l’œuvre révolutionnaire de Van Gogh à Paris. Depuis Munich, des artistes comme Wassily Kandinsky, Auguste Macke et Franz Marc ont montré des signes d’absorption de sa riche palette et de son expressivité émotionnelle. Van Gogh atteint les salles d’exposition de Vienne en 1903 et 1906, choquant les artistes locaux par son audacieuse innovation. Des paysages et des autoportraits d’Egon Schiele et d’Oskar Kokoschka en particulier, évoquent l’intense psychologie et la désinhibition émotive de Van Gogh.

Mais comment Van Gogh, l’homme hors du temps, le solitaire torturé de la légende, est-il devenu, avec l' »exilé » norvégien Edvard Munch, une icône pour une génération entière d’artistes allemands ? En partie, peut-être, parce que les traditions autochtones néerlandaises s’asseyaient plus confortablement aux côtés de l’âme allemande qui s’autoproclamait au 19eme, que celle des peintres français impressionnistes, plus objectifs. En outre, comme l’a dit le poète allemand Ernst Blass, l’art de Van Gogh, comme les écrits de Nietzsche, représentait  » l’expression et l’expérience par opposition à l’impression et au naturalisme. Concentration flamboyante, sincérité juvénile, immédiateté, profondeur, exhibition et hallucination’. L’art de Van Gogh faisait clairement écho à la psyché allemande plus qu’aux Français, bien que l’artiste lui-même ne l’aurait jamais soupçonné, étant si étroitement lié à l’idéal naturaliste de faire une impression de la nature observée dans sa peinture. Les expressionnistes, portant le flambeau idéaliste de Novalis et Hölderlin, étaient des artistes très subjectifs, inébranlablement néo-romantiques mais saturés d’angoisse moderne. Leur héros en peinture était Matthias Grünewald dont le Christ est accroché au monastère d’Issenheim à Colmar en Alsace. Les calvaires torturés de Grünewald furent redécouverts par la génération symboliste, a travers l’essai de Huysman sur le tableau. Mais ce qui exista plus encore les expressionnistes fut la représentation graphique sans trous du Christ crucifié, en contradiction avec les images idéalisées classiques de la crucifixion. Dans ce corps hideusement déformé, trop musclé d’un vert putrescent maladif, déchiré de blessures suppurantes, hérissé d’échardes et d’épines et des marques de la flagellation, les expressionnistes ont vu le génie d’un maître radical.

Dans leur tentative de distiller l’émotion par la peinture, les expressionnistes se sont sentis obligés de concrétiser les sentiments et les peurs de la manière la plus explicite. Ils n’avaient pas peur de déformer ce qui s’était passé auparavant, de perturber les canaux acceptés et attendus entre l’observateur et la toile. Non seulement l’application exubérante de la peinture, l’utilisation non conventionnelle des couleurs, mais aussi les lignes obliques, les têtes allongées et les mains brutes angulaires géantes sont devenues le signe distinctif de l’exigence d’étendre la réalité pour exprimer l’anxiété. Leurs homologues plus polis, les fauves français étaient obsédés par les nuances de la couleur et de la lumière. Eux aussi ont été influencés par Van Gogh, mais principalement en termes de technique, tandis que les expressionnistes – principalement allemands, mais aussi quelques artistes français et belges de renom – ont puisé dans une source psychologique beaucoup plus profonde dans l’art de Van Gogh.

Mais les peintres ne furent pas les seuls à s’emparer de Van Gogh et à voir en lui une âme sœur. Les poètes de l’époque expressionniste comme Georg Heym ou Gottfried Benn, et plus particulièrement le dramaturge Carl Sternheim, ont été séduits par l’existence ascétique et romantique de Van Gogh, l’honnêteté débridée des autoportraits angoissés. Alors qu’ils luttaient pour dépeindre les réalités sauvages qui sous-tendent la métropole moderne civilisée, souvent à travers un langage stylistiquement morbide, ils ont vu dans Van Gogh leur propre engagement pour la vérité distillé  sur la toile.

Les œuvres de Kirchner, comme la Nollendorfplatz de 1912, qui montre les rues de Berlin étranglées par le tramway comme des labyrinthes piranésiens comprimés d’angoisse et d’indignité humaine, font clairement écho aux poèmes de Heym publiés la même année et d’une apocalypse sans faille, Démons de la ville.

Le galeriste berlinois Paul Cassirer a joué un rôle clé dans la mise en lumière de Van Gogh auprès du groupe Brücke. Il organise pas moins de dix expositions autour de Van Gogh dans la capitale, ainsi qu’une exposition itinérante qui atteint Dresde en 1905. Ces expositions ont culminé avec l’importante exposition de 1912 à Cologne où Van Gogh a occupé le devant de la scène. L’intérêt grandissant pour l’art de Van Gogh s’est accompagné d’une fascination pour son histoire chaotique. Le rejet de la ville et le déplacement vers le sud, la relation tumultueuse avec Gauguin à Arles, les épisodes autodestructeurs, l’éventuelle tentative suicidaire, le décès solitaire d’une blessure mortelle, ont convaincu la génération suivante d’artistes que cet homme était l’incarnation même du héros anti-bourgeois. Ils ont salué Van Gogh comme l’épine qui, d’abord non détectée, avait infecté mortellement les ordres établis du naturalisme et de l’impressionnisme – et comme le visionnaire solitaire qui s’était martyrisé pour la vérité du sentiment en art.

Ce statut iconique a été étayé par deux publications clés. Tout d’abord, les lettres révélatrices et richement illustrées de l’artiste qui ont trouvé leur chemin auprès des artistes dans toute l’Europe à partir de 1914, grace a leur traduction en allemand. Les réponses aux lettres ont été élogieuses. L’historien de l’art Werner Hauptmann s’est enthousiasmé à l’idée qu’il s’agissait d’un homme « toujours au bord du gouffre, courtisant le désastre » et a loué son « entreprise autodestructrice », qui visait à « établir une nouvelle relation entre l’homme et l’objet par une tension intérieure ». Le deuxième ingrédient était la biographie de Julius Meier-Graefe, critique d’art et collectionneur de Van Gogh, qui a été vecteur, plus que toute autre publication, pour populariser la légende de Van Gogh. Meier-Graefe, qui avait fréquenté le célèbre café ‘Schwarz Schwein’ à Berlin avec Munch et Strindberg, était parfaitement placé pour faire entrer Van Gogh comme grand prêtre dans le nouveau firmament artistique européen. L’édition éponyme en deux volumes de la biographie de Meier-Graefe, qui paru en 1921, a (in)formé toute une génération d’artistes et d’écrivains et a établi le cadre de l’adulation mondiale pour Van Gogh.

C’est d’abord le coup de pinceau frénétique de Van Gogh qui a séduit les artistes de Brücke. Plus tard, l’intensité de la couleur a pris le dessus. Mais c’est surtout l’humanisme blessé, la vérité inébranlable et la gravité de la finalité de la vision de Van Gogh qui ont fait vibrer ces artistes. Ils le voyaient comme une comète flamboyante, une infusion soudaine de sang dans le cadavre sec de la tradition, un coup de ciseau dans la croûte académique qui s’était formée autour de la peinture, l’antidote à tous leurs mépris (Lloyd). Dans Une femme convalescente (1912) de Heckel, par exemple, on voit la réaction de l’artiste à la vie trépidante du Berlin métropolitain. La femme malade est compensée par un vase de tournesols tout comme ceux de Van Gogh, qui semblent envoyer un message de chaleur et d’espoir, ravitaillement à l’esprit d’une immersion symbolique dans la nature. Les œuvres de Heckel poussent la technique de Van Gogh à l’extrême, faisant frissonner et dériver les contours avec une énergie qui vibre littéralement des couleurs épaisses appliquées. Max Pechstein, un autre personnage clé de Brücke, répond également à Van Gogh avec son imposante Jeune Femme au ventilateur rouge de 1910. Le rouge est la force dominante ici, submergeant les mains, les joues et les lèvres de la baby-sitter. La couleur glisse, abandonne le tracé de son confinement dans des lignes strictes, se déplace librement sur la toile pour imprégner le tableau d’une vie expressive.

Au sein du groupe Brücke, c’est certainement Kirchner qui s’identifia le plus clairement à Van Gogh, tant sur le plan émotionnel que sur celui, parfois troublant, de son sujet. C’est ce que l’on retrouve avec le plus d’emphase dans l’Autoportrait de soldat de 1915, que l’on peut comparer au célèbre Autoportrait à l’oreille bandée de Van Gogh (1889) et bien sûr aussi à l’Autoportrait à bras squelette de Munch (1895). Ici, Kirchner se représente dans son uniforme de soldat après avoir été renvoyé de l’armée pour épuisement nerveux, mais avec un moignon ensanglanté au lieu d’une main droite – une amputation imaginaire qui fait écho à la blessure d’oreille très réelle de Van Gogh et qui fait echo judicieusement au maître. La composition de l’image rappelle également Van Gogh, tout comme les nuances jaunâtres et les ocres décolorés. Comme d’autres artistes victimes passant par l’abattoir aveugle de la guerre moderne, Kirchner a survécu dans son corps, mais il a finalement été brisé psychologiquement. L’expérience de la déshumanisation inhérente au conflit détermina le reste du travail de Kirchner. Il fit à nouveau clairement référence à Van Gogh dans une série d’estampes de 1915 mettant en scène le personnage de Peter Schlemihl, un personnage d’un conte traditionnel qui vend son ombre au diable. La référence est ici “Le peintre sur la route de Tarascon” de 1888, oeuvre aujourd’hui malheureusement perdue. Comme chez Van Gogh, le peintre est le sujet, face à lui-même comme dans un miroir sur une route blanchie par le soleil en Provence rurale, son ombre projetée en bas à droite, se dressant tel un doppelgänger sinistre, mais qui se détache complètement de l’artiste solitaire qui parcourt la route avec sa canne et son sac à dos. Un sentiment d’aliénation est accentué par l’étendue vacante des champs de blé et des arbres brûlants qui, pris dans la fournaise de midi, ne jettent pas d’ombre apaisante. Les estampes de Kirchner montrent Peter alors qu’il tente en vain de saisir son ombre fuyante, un drame qui résonne avec la composition de Van Gogh, mais qui laisse un arrière-goût sinistre et un sentiment dérangeant.

Les artistes du Blauer Reiter, qui sont devenus un groupe véritablement international, recherchaient une théorie de « l’art spirituel » et s’orientèrent de plus en plus vers l’abstraction, dont l’œuvre de Kandinsky est l’exemple le plus célèbre. Le moins connu Alexj Von Jawlensky se tourna cependant vers Van Gogh pour son ‘intensité psychique hallucinatoire’ unique par la couleur. Des portraits comme L’Oliveraie de 1907, crient clairement Van Gogh, mais c’est dans le troublant Portait de Marie Castel de 1906 que cet artiste montre le plus explicitement son influence. Les couleurs qui composent le visage semblent sur le point de s’effondrer mais s’accrochent juste assez pour communiquer la vie intérieure du modèle. Avec des stries d’huile sur les joues et le lourd effet de rayure de la brosse qui donne à sa peau l’apparence d’une fourrure, elle apparaît avec les pointes jumelles de son bonnet de chaque côté de sa tête comme des oreilles félines, une étrange fusion de chat et d’humain.

Kandinsky évite généralement le clash des couleurs, préférant une approche plus froide, plus éloignée de l’intensité habituelle de la fièvre de Van Gogh. Ses premiers travaux de s’approcheent de  Van Gogh sans l’approprier;  on sent Munch comme une présence. Des œuvres comme Murnaustrasse mit Frau (1908) et Murnaustrasse mit Dortschke (1909) montrent une rupture radicale avec les conventions. Ici, comme dans le Pechstein juste mentionné ainsi que dans le travail de Nolde et Franz Marc, les couleurs brisent les contours de leurs objets en créant un flou et un décalage qui rappelle aussi les œuvres oniriques d’Odilon Redon. Auguste Macke aussi a clairement été immergé dans Van Gogh. Le titre trompeur et fade de “Champs de légumes”, datant de 1911, montre un paysage étrange où, dans les mains de Macke, deux routes deviennent des artères rose vif qui coupent en deux des champs de cultures infectées par la couleur. Les meules de foin qui brillent de manière hallucinatoire ressemblent à  une mystérieuse manifestation préhistorique ou surnaturelle. Un autre artiste de Blauer Reiter, Franz Marc, à la recherche d’une vérité absolue dans la nature, a également trouvé son inspiration dans Van Gogh. Pour lui, la découverte du pouls d’un arbre ou du tremblement musculaire d’un animal était primordiale. Une percée majeure a eu lieu avec “Chat sur tissu rouge” en 1910. Ce ne sont pas tant les chats eux-mêmes que les coups de pinceau qui révèlent l’influence de Van Gogh dans le jardin qui entoure les bêtes . Marc comprit que Van Gogh avait essayé d’exprimer les « terribles passions de l’humanité » à travers ses couleurs (par exemple les rouges et verts du célèbre “Café d’Arles”), et il savait que cette expression était beaucoup plus importante pour un artiste moderne que la simple représentation.

Comme Berlin, Vienne a reçu le choc de Van Gogh au début du XXe siècle. Vienne a nourri une avant-garde émergente, attirant des musiciens, des artistes et des écrivains inspirés par les œuvres de Munch, Cézanne et Van Gogh. Et comme de l’autre côté de la frontière allemande, c’est la vie de Van Gogh révélée par sa biographie et ses lettres qui a saisi l’imagination d’une génération. Oskar Kokoschka et Richard Gerstl sont deux peintres dont les autoportraits montrent le mieux les traits expressifs de Van Gogh. Kokoschka considérait Van Gogh comme un pare-chocs contre ce qu’il considérait comme « les dangers de l’abstraction », un lien avec l’humanisme et une incitation à la vérité par un examen approfondi du sujet. Ses portraits flétrissants tels que Hirsch dans le rôle d’un vieil homme et Peter Altenberg de 1909 sont intransigeants dans leur détermination à préserver la vie intérieure du modèle telle que la ressent l’artiste. Hirsch est un demi-corps peu flatteur, déjà en voie de décomposition, mais la chair brûle d’un rouge intense,  comme si la peau rugissait avec défi contre son extinction. Le trait souligne la forme angulaire du squelette, accentue par la technique répétitive de Kokoschka.

Pour Egon Schiele, les yeux enfoncés dans leurs orbites, la rangée de dents supérieure dépassant dans un affreux sourire crânien sous une moustache comme une gerbe de maïs, n’est pas un spectacle d’horreur pour l’effet de choc, mais un festin de possibilités expressives, un désir de ne pas laisser l’homme moderne s’exhiber ou de montrer sa déformation post-Nietzschéenne. Gerstl fur le premier artiste viennois à absorber l’œuvre de Van Gogh, il était proche de son maître en vie et en mort, un poète maudit vulnérable qui s’est suicidé en 1908 à l’âge de vingt-cinq ans et a rapidement été surnommé  » le Van Gogh’ autrichien. Mais plus encore que Gerstl, c’est Schiele qui s’identifie au mythe et aux épisodes dramatiques de la vie de Van Gogh. Schiele est né l’année de la mort de Van Gogh et son propre travail est apparu dans une exposition aux côtés de celui de Van Gogh en 1909. Schiele dévore les lettres et la biographie de l’artiste et ressent un profond lien fraternel tout au long de sa vie.

Contrairement à beaucoup d’autres peintres, Schiele a été attiré par les lignes et les contours radicalement expressifs de Van Gogh plutôt que par l’utilisation de la couleur. Ses autoportraits impulsifs et impitoyablement honnêtes dégagent un profond sentiment d’aliénation et d’enfermement. Par exemple, la chambre à coucher de Neulengbach de 1911 fait clairement écho à la chambre Van Gogh d’Auvers de 1889. Ici, bien que les lignes soient plus nettes et la perspective plus déformée, le noir funèbre et les couleurs pourpres se détachent brutalement sur une crème cramoisie. Il y a un profond sentiment clostrophobe pour le malheureux pensionnaire de cette chambre ou cellule exiguë. Il est intéressant d’observer le contraste avec la salle ensoleillée, dynamique et pleine d’espoir de Van Gogh. Mais nulle part Schiele ne parvient mieux à rendre hommage à Van Gogh que dans sa représentation élégiaque et majestueusement triste de tournesols en décomposition dans “Soleil d’automne”, 1914, un tableau qui n’a été redécouvert que miraculeusement ces dernières années. Cette œuvre, qui pourrait bien être le véritable chef-d’œuvre de Schiele, est la feuille d’aluminium des célèbres tournesols de Van Gogh qui rayonnent et se tordent d’une affirmation de vie dans leur vase rustique dodu. Schiele résume ici avec éloquence et poésie la dévastation et la folie de la guerre qui vient à peine de commencer. Le soleil d’automne en cire saigne, dégouline dans le bandage sale du ciel. Un tapis de minuscules fleurs rouges sanguinolentes parsèment le champ sous les hautes tiges lasses, lasses et abandonnées. Les rouges et les bruns chauds de l’automne sont faiblement rétroéclairés par le soleil pâle pour produire une scène d’une beauté mélancolique saisissante mais presque insupportable.

Il n’est pas surprenant de trouver une file d’attente d’acolytes pour le célèbre tableau final de Van Gogh, “Champs de blé avec corneilles” de 1890. Le paysage apocalyptique de Ludwig Meidner de 1913 montre un paysage sauvagement déformé, déchiré par les conflits et plongé dans le chaos et la folie humaine. Au centre, un personnage solitaire en silhouette s’accroupit impuissant sur le sol alors que des habitations étrangement allongées se tordent et se rétrécissent sous l’effet de lointaines explosions. Ces enfers rappellent facilement ceux du Triomphe de la mort de Brueghel (1562).

Otto Dix réinterprète également le champ de blé de Van Gogh pour faire écho à la guerre qui menace l’Europe vers 1913. Ici, un paysage enneigé et isolé, bordé de pins, remplace le champ de blé de l’été. Au centre, un soleil bas explose sur le paysage comme un obus ou une fusée éclairante. Des coups de pinceau noirs, jaunes et bleus virevoltent dans une masse de nuages qui tournoient autour de l’explosion du soleil, comme pour le neutraliser. Au premier plan, en bas, un troupeau de corneilles noires s’éloigne du soleil levant ou se dirige vers lui. Le symbolisme est épais avec les présages de la boucherie à venir. Les formes des oiseaux font écho aux sillons gris-blanc caillouteux du champ. Sa peinture est une extension révérencieuse de l’œuvre de Van Gogh.

En 1912, dans la grande salle d’exposition de Cologne, où Van Gogh occupa le devant de la scène, il fut présenté aux visiteurs comme « notre père a nous tous », un artiste germanique de substitution. Quelques années auparavant, son Autoportrait à l’oreille bandée avait été ridiculisé par la critique dans une galerie berlinoise. Quel revirement. Des générations d’artistes ont interprété l’œuvre de Van Gogh à la lumière de leurs propres préoccupations, mais rares sont ceux qui ont été aussi radicalement et organiquement influencés que la génération expressionniste.  Dans les années où la catastrophe humaine a pris une forme si épique, ils on complètement  absorbé sa vision.

(Les travaux discutés dans cet essai peuvent être consultés dans le livre Van Gogh and Expressionism de Jill Lloyd, 2007)

Reference no 3.

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