14 – Delacroix und Géricault

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Texte d’introduction original | Galerie

 

 

Ce travail a été imprimé en tant que quatorzième tirage de la Marees Society dans les années 1918 et 1919. Les feuilles I à VII, X, XII, XIII ont été réalisées par Albert Frisch, Berlin ; les feuilles VIII, IX, XI, XIV par Markert & Sohn, Dresde. La lithographie (XV) a été imprimée par Clot à Paris en 1914 et le texte par Poeschel & Trepte, Leipzig. Titre du texte, initiale gravée sur bois (d’après un motif de Delacroix) et supervision du texte : E. R. Weiß. La couverture du dossier a été réalisée par Lilli Behrens. Cinquante exemplaires numérotés ont été imprimés sur Chine et cent cinquante exemplaires numérotés sur papier vergé.

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Fiche technique: 
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Texte d’introduction Original

IR fügen die beiden Namen nicht zusammen, weil uns der eine nicht genug wäre, sondern um unter den vielen Beziehungen Delacroix’ eine Handhabe zu finden, mit deren Hilfe wir seiner Bedeutung nahe zu kommen vermögen. Man könnte uns vorwerfen, die Handhabe zu bequem gewählt zu haben und Géricault mit ihr zu erdrücken. Das spezifische Gewicht des stolzen Reitermalers wird vielfach überschätzt; doch soll er uns weniger Person als Begriff sein und uns eine andere‚ minder zutage liegende Beziehung vermitteln, die der Diskussion über Delacroix die würdige Basis zu geben vermag. Übrigens haben die Freunde von

Delacroix des früh gefallenen Genossen mit Pietät zu gedenken; so, wie man warm an Herder als fruchtbarsten Einfluß auf den jungen Goethe denkt. Géricaults Berührung ging nicht weniger tief und war ähnlicher Art. Die Hand, die sich dem Anfänger bei der ersten Sprosse der Leiter zum Gipfel bot, wurde mit Leidenshaft und Verehrung ergriffen. Erjubelte, als er das Hauptwerk des Freundes erblickte. Der große Wurf, der wie ein Keil in die Salon-Malerei des Tages eindrang, erschütterte ihn, trieb die noch ziellosen Kräfte seines Innern zusammen, öffnete ihm den Weg. Er sah in dem, Floß der Meduse’ nicht nur Géricault, sondern den Weg zu Rubens, Michelangelo, zu dem Altar, den Herder unter dem Begriff Shakespeare seinem Schüler bot. Das Medusenfloß wurde zur Dantebarke. Schon bleibt der Vorläufer weit zurück. Delacroix’ Erstlingsbild verhält sich zum Hauptwerk Gericaults wie ein erwachender Dichter zu einem höchst gesteigerten Belletristen. So steht Delacroix zu fast allen Malern seiner Zeit; man könnte beinahe sagen, zu der ganzen französischen Kunst der Neuzeit, wobei nicht vergessen werden darf, daß Dichtung und Belletristik Grenzgebiete gemein haben. Géricault konnte in glücklichen Bildern einen Courbet, in gewissen Plastiken Daumier und Rodin vorhersagen. Dieser seltene Künstler hat das Aquarell mit der Montmartre-Landschaft unseres Werkes gemalt.Seine Höhen erscheinen wiepartielle Belichtungen überwinden nicht ganz den Krampf angespannter Kräfte. Seiner Gewalt fehlt die bezauberndste Gabe des Genius, mit der Stoßkraft der Vision gleichzeitig eine Kurve zu schließen, die das Persönliche in einem größeren Schoße auffängt. Delacroix ist Sänger wie sein geliebter Dante. Auch das Leidenschaftlichste wird gesungen. Géricault hat Augenblicke einer verblüffenden Aktualität, aber sie gleichen zerrissenen Klüften, und zerrissen ist alles, was diesem Geist folgte, Kluft oder gespreizte Flachheit. Nur Renoir, Delacroix’ einziger Jünger in Frankreich, hat noch einmal Gesänge, wenn auch minder heroische, gemalt. Die Leinwand züngelt, wenn Delacroix sie berührt. Kein Gestus reckt sich allein, keine absonderliche Materie brandet aus dem Kreis der Vision heraus, kein Schrei. Eine Welt züngelt feurig, in jeder Einzelheit mit dem gleichen Puls, züngelt, lodert, flammt und bleibt Organismus. Man vergißt die gewohnte Wirklichkeit, darf sie vergessen, denn diese Welt aus Leinwand und Farben hat alles, was sich in der gewohnten immer nur als Bruchstück zeigt, ist unendlich wirklicher als die andere. Géricault zahlte seine Steigerungen mit dem Alltag eines Akademikers. Kein Akademiker von der Art Guérins, seines und Delacroix’ Lehrers; auch Gros, dem er im Grunde näher als Delacroix steht, weit überlegen. Er malte mit Empfindung aber war nicht immer unabhängig genug, sie frei gewähren zu lassen, durfte sie vielleicht auch nicht gewähren lassen. Er warf sich in sein Temperament wie auf einen seiner wilden Renner, raste blind dahin, um seine Bürgerlichkeit zu vergessen, und es traf sich zuweilen, daß er sie bei dem halsbrecherischsten Ritte hinter sich im Sattel hatte. Die Kunst war ihm keine Norm, sondern ein Phänomen, und die Konvention keine natürliche Stütze, eher Fessel. Das Organische entging ihm. Er war oft konventionell, hätte mit seinem nicht tief genug dringenden Leichtsinn ein Klassizist werden können, wurde es nicht dank seiner leichtgesinnten Jugendlichkeit, die für die kurze Laufbahn genug Spieltrieb behielt. Seine Geistesart gehört vielmehr zu einer Zeit von heroischer Gebärde, die er beschloß, als zu der Zukunft, an die sine Malerfaust mit ungestümen Schlägen pochte. Mit den Einfall des Künstlers kam das Staunen des Menschen über solchen Einfall, und sein alter ego, das neben der Malerei Frauen und Pferde schätzte, redete mit, vermittelte, glaubte zu helfen und verdarb die intuitive Verbindung zwischen gelungenen Teilen. Er hat zuweilen Unarten eines Theater-Dichters, dessen Wort früher als die Handlung bereit sind und die Handlung besprechen, anstatt von ihr gesprochen zu werden. Der Vergleich mit Schiller ist unrein, denn Schiller war viel mehr und weniger, ein besser organisierter, unvergleichlich kultivierterer Geist, und besessen von der Idee; aber in groben Zügen bezeichnet die Parallele den Mangel neben Delacroix und Goethe. Nichts belastet Géricault stärker a Unfähigkeit des Instinkts, Bildung, Erfahrung, Wissen zu beherrschen und den Blick auf das Parterre vollkommen auszuscheiden. Alle diese Dinge spielten auch bei Delacroix mit, ja, in viel stärkerem Maße: füllten, verschönten, veredelter seine Existenz, waren nicht Hemmungen, sondern Besitz, unzertrennliche Teile seines Bluts, seiner Regung. Er hatte sie wie Erweiterer und Vergrößerer der Sinne. Ich glaube nicht, daß Géricault je zu Gleichem gelangt wäre, selbst wenn ihm das Schicksal längeres Leben gewährt hätte. Es ist etwas Angeborenes, das Leuten wie Delacroix die Ausdehnung gibt, eine Begabung der Seele, nicht der Hand. Auch das, was die Géricault der Rhetorik ausliefert, wird mit ihnen geboren. Wie Goethe die Sprache aus dem Schlaf rief, in den sie die deutschen Moralisten und nachahmenden Schwärmer versenkt hatten, so befreite Delacroix die Malerei aus der begrifflichen Erstarrung des Klassizismus. Franzosen schlafen nie so fest wie Deutsche, zumal nicht in revolutionären Zeiten. In den fünfziger Jahren zwischen den beiden Geburtstagen war die Menschheit aufgewacht. Goethe hatte einen Erblindeten zu heilen, Delacroix einem von der Mode Ge-narrten die Brille abzunehmen. Der Unterschied bestimmt die beiden Entwicklungen. Bei Delacroix ist das Organische der Laufbahn Teil seiner beglückenden Wirkung. Er konzentriert sich stetig, nicht ohne sich gleichzeitig auszudehnen; die konzentrische Tendenz scheint uns überwiegend, weil sie deutlicher und uns wertvoller ist. Das eindeutige Pathos der Dantebarke wird mit jedem Bilde reiner orchestriert, und diese Reinigung führt wunderbarerweise nicht nur zu einer immer überzeugenderen Gesetzmäßigkeit, sondern gleichzeitig zur Erhöhung der persönlichen Kraft. Die Wallung nimmt zu. Erweist sich in der Dantebarke, im Massacre de Chios das Delacroixhafte – sehr grob gesprochen — noch als eine plastische Komposition von Gebärden, wirkt es nachher in jedem Bruchteil des Motivs, in jedem Pinselstrich, und trotz der unübersehbaren Differenzierung des Farbigen und des Graphischen wächst die Gebärde zu dem Posaunenstoß in de Eroberung Konstantinopels, zu dem Pathos in St. Sulpice. Ein Wachsen nach jeder Richtung, Breite, Tiefe, von Wohlklang und Ausdruck. Das Delacroixhafte wird unabhängig von jedem Aufwand. Freske, Tafelbild, die paar Farbenstriche auf einem Papierfetzen, tönen mehr oder weniger vernehmlich die gleiche Harmonie. Die großen Ausschnitte sind reicher, wie der Blick auf Granada reicher ist als der auf ein Blumenbeet; aber jeder Halm hat das Geheimnis. Man müßte, wenn man nur die Zeichnungen unserer Mappe sähe, ein winziger Bruchteil in jeder Hinsicht, immer auf den Koloß des Oeuvre schließen. Nicht klassischen Vorbildern, sondern der Vollkommenheit seines persönlichen Organismus verdankt der kühne Romantiker das schlechterdings Klassische seiner Wirkung.
Delacroix nähert sich Goethe in der,,habitude de l’ordre dans les idées », wie er es nennt. Die Ähnlichkeit der Individuen geht nicht weit, aber das Repräsentative bringt sie zusammen. Könige haben immer etwas Verwandtes. Sie sind beide durchaus von Geistes Gnaden, stellen die Forderung ihrer Würde über die Rechte der geborenen Mitgift, kämpfen mit gleicher Energie um ihre Vollkommenheit und bedienen sich ähnlicher Mittel. Beiden ist das Schöne „la rencontre de toutes les convenances“; daher wird ihnen die Aufnahme aller zugänglichen Werte zum Ziel der Vollendung. Alle Vorgänger, in denen sie Meister ihres Universums erkennen, sind der Nachahmung wert. Sie sagen es beide in unzweideutigen Worten, und ihr Handeln bestätigt die schlichte Methode im Näheren und Weiteren. Goethe hat bis ins hohe Alter hinein übersetzt, Delacroix hat immer kopiert. Wie Goethes Übersetzungen, die so betitelten und die anderen, Teile seines Oeuvre geworden sind, Übertragungen nicht nur des fremden Autors sondern der eigenen Art, so hat Delacroix sich und die Vorbilder vervielfacht und hat Brucke gebildet zwischen sich und den alten Meistern, zwischen ihnen und uns. Dieses grundsätzliche Verhalten, dessen Absichten und Ergebnisse vor aller Augen daliegen, ist das Vorbildliche beider Meister. Nie hätte man anders dichten dürfen, wenn der Kosmos erhalten werden sollte. Die Selbständigkeit des modernen Künstlers, der anders verfährt, ist kein Vorzug, sondern Unvermögen; Schwäche die keine Liebe zu anderen Werten aufbringt, Schwäche der Überzeugung, die nicht dem Vorurteil zerrütteter Zeiten widersteht, Schwäche der Vision und des Intellekts. Goethe gelang manche unmittelbare Übersetzung so gut, daß, wie Delacroix berichtet, sein „Rameaus Neffe“ in das Französische zurückübertragen, französischen Kennern besser gefiel als das Original Diderots*). Und Delacroix’zahllose Kopien nach Rubens, Raffael und vielen anderen, treffen das unter dem Firniß schlagende Herz der Vorbilder, den noch fließenden Kern. Beide trennt die Vollkommenheit der Repräsentation ihrer Rassen. Sie legt Abgründe zwischen Ziele gleichen Namens. Delacroix anerkennt nur das Gefüge der lateinischen Welt als Grundlage des Universalismus. Die ganz reine Darstellung des französischen Genius muß zur Weltsprache führen. Goethes kultur ist deutscher Humanismus. Vaterland ist da, wo Geist und Schönheit wachsen. Deutsch ist ein Gedanke, ein Hoffen, ein Ideal. Da sich der Gedanke fortwährend verändert, bleibt die Heimat nebelhaft. Sie stützt ihre Angehörigen nur mit dem, was sie selbst beitragen. Nicht unseren Dichtern – noch viel weniger unseren Malern- ist ein fruchtbarer Anschluß an die Formen der Zeit, solange es deren gab, gelungen. Entweder zerrissen sie den Stil oder unterwarfen sich blindlings. Süddeutsche Baumeister bahnten den Weg. Er führte unsere Musik auf den Gipfel. Deutsche Musik gab die größte Konzeption des 18. Jahrhunderts, an Erfindung, an visionärem Menschentum und an harmonischem Zauber allem weit überlegen, was andere Völker mit gleichen oder anderen Mitteln schufen, und sie gaben gleichzeitig den umfassendsten Begriff unserer Art. Die Bach, Händel, Gluck, Mozart sind unsere Watteau, Guardi, Chardin, Fragonard, und jeder der Reihe schenkt dem Menschen, der durch Ohr und Auge gleich willig empfängt, mehr als die ganze Schar französischer und venezianischer Maler der gleichen Zeit zusammen. Mehr von dem Dix-huitième, das unser Traum aus den Träumen begnadeter Schöpfer gewinnt. Nimmt man die spätere Zeit hinzu, sind Beethoven und Schubert, um nur die Gipfel zu nennen, Mächte einer höchsten Sphäre, in der sich nur Delacroix und Corot mit gleicher Fülle behaupten. Diese mehr als anderthalb Jahrhundert umfassende ununterbrochene Folge ist nach der Renaissance Italiens die größte Entladung des Genius in einem Volke; aber die Musikanten haben, scheint es, zu verschwenderisch den Spieltrieb der Rasse ver- braucht, um anderen Künsten genug übrig zu lassen. Ihnen gegenüber erhebt sich die ernste Reihe unserer gleichzeitigen Philosophen. Alshant die Kritik der reinen Vernunft schrieb, wurde der Don Juan zum ersten Mal gesungen. Die beiden Reihen rahmen die deutsche Dichtung ein. Sie ist mit dem Kontrast zwischen den beiden Mächten nie ganz fertig geworden, hat ein doppeltes Gesicht wie Nord und Süd unseres Landes. Sie war am glücklichsten, wenn sie dem Kontrast entfloh und sich der unberührten Natur, einer Natur, die für andere Völker noch nicht existierte, an den Busen warf. Dann entsteht ein deutsches Gedicht, das alle Lyrik geschulter Völker übertönt, Klang von Lerchenschlag und Nachtigallensang, voll inbrünstigen Fühlens, die Worte für die Mozart und Schubert. Es ist Gelegenheitsgedicht, spontaner Ausbruch, transportabel, ein Satz von wenigen Worten. Wurde ihm mehr zugemutet, symphonischere Gebilde, umfangreiche Bauten, die der deutsche Musiker spielend beherrschte, deren er bedurfte, um die Tiefe seiner Empfindung zu äußern, so fehlt unserer Poesie die geeignete Struktur. Die Philosophen-Reihe scheint immer nur auf diesen Augenblick zu warten, um die Musik der Dichtung zu ersticken. Deutsche Dichtform ist persönliches Schicksal. Sie steht allem offen, aber das Vielfältige ihrer Neigungen betrügt sie um das eigene gesicherte Dasein. Goethes Haus war weit genug, um selbst dem jungen Delacroix, einer Kunst, die allen Vorstellungen des Olympiers entgegen war, ein Plätzchen zu gönnen. Seine Kritik der Faust-Lithographien ist, auch wenn man die Freundlichkeit des Dichters, der eine Weltmacht war, zu seinem unbekannten Illustrator abzieht, auffallend zugänglich. Man muß annehmen, daß er sich dieser Romantik nicht entzogen hätte, auch wenn ihm ihre reiferen Blüten vor Augen gekommen wären. Delacroix bleibt ganz unberührt. Illustrieren und Kopieren ist nicht dasselbe. Er sieht den Faust, den Götz nur mit dem Auge des Malers, der seine Motive nimmt, wo er sie findet, und lehnt den Dichter mit verletzender Schroffheit ab. Goethes Dramen sind ihm Nachahmungen Shakespeares, dem er auch nur um wenige Grade wärmer gegenübersteht. „Engländer, Deutsche, alle diese antilateinischen Völker besitzen keine Schriftsteller, weil sie keine Ahnung von Geschmack und Maß haben. Sie töten den Leser mit dem reizvollsten Motiv.“*) Man muß an den Menschen denken, der das sagt, an die tiefe Sachlichkeit seiner Bemerkungen über die Schwächen der französischen Literatur, an seine Hymnen auf deutsche Musik, an seine Freundschaft mit Chopin, um in der Entgleisung des Tagebuchschreibers nicht albernen Nationalismus, sondern die Sensibilitat eines Klassikers zu sehen, eines Klassikers, der den Klassizismus vernichtete. Der Tag hat Anteil am Tagebuch, auch bis zu einem gewissen Grade am Oeuvre. Es gibt in der ersten Hälfte manche Bilder, die nicht unbedingt zur Ewigkeit rechnen, weil sie der Zusammenhang mit der Epoche, sagen wir Louis Philippe, belastet. Dahin gehören Frühwerke wie das Massacre de Chios, der Tod Sardanapals, Tasso im Irrenhaus, das Barrikadenbild im Louvre, das Konkurrenzbild mit der Szene aus der ersten französischen Revolution (Mirabeau und DreuxBrézé) usw. Alles echte Delacroix’ mit schönen Details, und man mag den gelungenen Teilen die Wichtigkeit handelnder Personen zusprechen. Nur in der Anordnung, in dem Raum, der die handelnden Geschöpfe beherbergt, steckt eine zeitlich begrenzte Bild-Kategorie, die unser Interesse zurückhält. Die Noblesse des Malers läßt die Enge nie subaltern werden. Die Kategorie löscht nicht das Feuer der Gestaltung. Sie dämpft es und dieses gedämpfte Feuer kann zu einem Reiz werden. Man muß unterscheiden. Die wunderbare Hauptgruppe im Massacre de Chios hilft nicht über die leeren Stellen hinweg. Das Werk ist Resultat einer Kompilation, nicht wie die Dantebarke, die an malerischen Werten ärmer ist, einer gesammelten Vision. Die Absicht, dem Bourgeois einen „grand coup“ vorzusetzen, bestimmte das übertriebene Format. Solche Fehlgriffe des Debutanten dürfen nicht mit Bildern verwechselt werden, in denen die Banalität der Kategorie als Kunstmittel benutzt wird, um das Wagnis des Koloristen zu schützen. Delacroix war in allen Äußerlichkeiten betont konventionell und hätte zum Beispiel in Teplitz bei der Begegnung mit Kaiser Franz unter gleichen Umständen genau wie Goethe gehandelt und Originale vom Schlage Beethovens wie die Pest gemieden. Es gibt Werke, die ähnlich wie Werthers Leiden den Stil der Zeit ins Unendliche vertiefen, ohne über seine Grenzen zu gehen. Das Orientbild in den Femmes d’Alger verletzt die undifferenzierte Empfindlichkeit normaler Galeriemenschen. Man hat alle Greuel der Rubrik im Bewußtsein, und die Beine laufen schon von selbst davon. Das Volk, das Sonntags in den Louvre geht, sammelt sich gerade vor diesem Bilde. Das letzte Ziel wäre erreicht und der Menschheit die größte Wohltat geschenkt, wenn es einem Dichter gelänge, mit dem Typ des Zeitungs-Romans in den Parnaß zu gelangen, wenn ein Musiker das Volkslied mit unbegrenzter Klangwelt zu füllen vermöchte. Die Kategorie gibt den Femmes d’Alger kostbarste Fassung. Es ist nicht etwa nur ein Theater, das ein verschwenderischer Intendant in echten Kostümen spielen läßt. Aus dem Orientbild wird das bunte Märchen eines westöstlichen Divans. Seine funkelnde Welt war vor dem Rahmen da.Der Maler ging nicht nur wirklich in den Orient, sondern brachte seinen Orient mit, um ihn unter heißerem Himmel zu öffnen. Den jungen Renoir hat das Bild zu einem ähnlichen Motiv verführt, und aus den algerischen Frauen wurden verkleidete Damen. Delacroix entkleidete seine Schwelgerei, gab das Bild traumhafter Begierden, eines vegetativen Farbendaseins, das in Europa keinen Platz hat, deckte über diese heidnische Nacktheit die Convenance des Orientbildes, um die Spasmen seiner Sinnlichkeit präsentabel zu machen.
Der unbeholfene Rahmen Louis Philippe mit seinem übernommenen Barock schmilzt unter der Sonne der Visionen. Veronese, Raffael, Poussin, alles Gleißende, alle Gestalt Europas dringt in den Orient. Ein neues, strahlendes, unendlich gegliedertes Barock. In tellergroßen Bildern sammelt es die Pracht Venedigs. Auf den funkelnden Wellen der Don Juan-Bilder und der Serie mit dem See Genezareth zieht eine neue Legende heran. In Höhlen, wo das Dunkel gleißend wird, befreit sich Rembrandt von seiner Last. Im Louvre-Plafond rauscht ein überirdischer Rubens. Ritter und glühende Medeen treten auf, christliche Märtyrer, heidnische Helden, Löwen und Panther. Aus Orient und Okzident, aus allen Zeiten, allen Gesichten wird der neue Kosmos. Er ist ein nie endendes Strahlen.
Das Erobernde in Delacroix ist seine schöpferische Natur. In Goethe ist es die umfassende Bildung. So teilen sich die Rassen die Arbeit, müssen so teilen auf Grund ihrer Gegebenheiten. Mit zunehmender Reife wächst die elementare Regung Delacroix’, nicht das Symbol, sondern der Zauber, der jedes Ding, das er berührt, das Pantherfell oder den Heiland verhimmlischt. Wie bei Michelangelo, Tizian,Rembrandt, bei allen größten Meistern bringt das Alter die Blüte der künstlerischen Potenz. „J’ai trouvé l’art lorsque je n’avais plus ni dents ni souffle.“
Unterdessen schwillt das Journal an. Es liegt nahe, den Zeichner Goethe mit dem Schreiber Delacroix zu vergleichen. Goethes Zeichnungen sind eine Zeitlang so etwas wie sein Journal. Sie mögen ihm, wie Gundolf meint, bei der Ausbildung seines plastischen Ausdrucks geholfen haben. Nur die offiziellen Aufsätze des Malers entsprechen etwa dem Niveau des Zeichners Goethe, wenn schon aus ganz entgegengesetzten Absichten entstanden; konventionelle sachliche Darstellungen, in denen eine sonderbare Rhetorik gespürt wird, die Goethes viel intimeren Zeichnungen durchaus fehlt. Es ist, als hätte sich ein unbeachteter Rest von Géricault in diese Sätze versteckt. Von dem Feuer des Malers fast nichts. Immerhin mögen die Aufsätze das Bewußtsein des Künstlers gefördert haben. Der Tagebuchschreiber läßt den Vergleich weit hinter sich. Das Journal nimmt den ganzen Haushalt des Menschen auf, nicht nur das Getriebe der komplizierten Werkstatt, alles, was er tat, hundert Dinge des Alltags, die er aus praktischen Gründen notierte. Und jedes, selbst das Geringste, hat Ton und Farbe, unbegreiflichen Reiz. Auch den, der nichts von dem Beruf des Autors weiß, läßt das Buch nicht los. Man liebt es wegen der unverhofften Art von Beziehungen, die es uns zu sich öffnet, wie man den Flaubert der Correspondance lieben muß, ganz gleich, in zu seinen Romanen steht. Man lernt den persönlichen und unpersönlichen Verkehr kennen, dessen Vielseitigkeit uns ebenso unbegreiflich erscheint im Dasein Goethes. Aus Tageberichten des Reisenden, Salongesprächen des Weltmanns, Modellrechnungen, Farbenrezepten, Malregeln des Künstlers wächst das Tagebuch zum unfreiwilligen Zeugnis für die Kunst eines großen Menschen, sein Leben zu führen, nebenbei zum größten Kompendium der Künstlerweisheit, nebenbei zu einem Werke der Weltliteratur. Man bewundert nach dem Journal noch mehr die Ökonomie des Künstlers, der nichts in das Bild ließ, was in das Tagebuch gehörte, und von der Einsicht in so viele Komplexe nur lernte, seine Kunst auf ihren eigensten Kreis zu beschränken.
Goethe entwickelt sich fast entgegengesetzt. Der Weg führt in hundert Krümmungen über Kleinodien und Steine zu einer Geistigkeit, in der wir den schönsten Schmuck seines Menschentums verehren und die das Oeuvre des Dichters, gestehen wir es uns, belastet. Es ist Brauch geworden, in seiner Dichtung nur eine der vielen Äußerungen seines Genius zu sehen. Geht es an, das Göttliche an einem Gott für einen seiner Teile zu nehmen? Wohin gehören die anderen? Wohl bleibt in großen Zügen eine Ökonomie, aber sie geht nicht vom allmächtigen Selbsterhaltungstrieb des Künstlers, sondern von dem größten deutschen Individuum aus, das mit seinem Schicksal fertig werden mußte. Die künstlerische Mitgift der Rasse war gering. Der Franzose hatte die Stücke in sich und um sich, die sich der Deutsche zusammen suchen mußte. Der umfangreichste Teil, Italien – wer von uns möchte ihm nicht dafürdanken?-hat Goethe am meisten gekostet. Es genügt, zu wissen, daß Delacroix nie in Italien gewesen ist. Der ,winterliche“ Deutsche holte sich dort laue Wärme, brachte das, was man in seinem Dasein Schiller nennen kann, zu einer Blüte, die freilich Schiller nie erreicht hat, aber die einem Goethe nichts hinzufügt. Nie war Schiller in Goethes Jugend denkbar. Damals schrieb die Liebe, nicht das Verhältnis zu ihr. Géricaultist im Alter Delacroix’undenkbar. Anstelle der Rede rückt immer mehr die Handlung. Das Journal verzeichnet eine immer schärfere Ablehnung des einst vergötterten Jugendgenossen. Das Schöpferische wird universeller, das heißt, immer weniger abhängig vom Objekt. Der Mensch löst sich immer vollständiger in das Werk, wird selbst zu der Welle, die seine Legende trägt. Sein letzter Atem ist sublimer Reflex des Malers.,, Vor allem sei das Bild ein Fest fürs Auge! » steht auf der letzten Seite des Journals. Goethe wird universeller in einem perlenreichen Journal, das wir für das Oeuvre nehmen, wächst auf Kosten jenes festlichen Odems, der einst mit der Musik weniger einfältiger Worte sich und uns über alle Wipfel davontrug. Die Vielseitigkeit des Komplexes raubt unserem Instinkt die Möglichkeit unmittelbarer Beteiligung an der Totalität des Baus. Auf Umwegen kommen wir zur Bewunderung und bleiben verehrend am Boden haften. Wohl eine Fülle, aber es bedrückt uns, daß sie nicht von selbst entstand, sondern mit der Hand zusammengetragen wurde. Allegorie und Symbolik, tiefe Allegorien, bedeutendste Symbole, setzen neue kleine und große Kreise an, jeder mit eigenem Zentrum, Zellen von verschiedenartigen Formen. In allen sitzt der Honig des Dichters. Gelänge es, ihn von der Materie, von der belletristischen Last der Gedanken, zu befreien, die Welt wäre trunken von Süße. Er hat es nicht vermocht. Wie sollten wir es können? Da fragt es sich, ob bie Zellen eng genug aneinander hängen. Heute werden große Teile, ganze Weltteile des Goetheschen Kosmos von unserer Verehrung des Menschen, der unser Wohltäter war, gehalten. Delacroix kannte die Unzuverlässigkeit dieses Mörtels. Seine Resignation war der Entsagung Goethes überlegen. Es kann die Zeit kommen, wo Menschen, die nicht aus Bildung, sondern aus Sehnsucht lesen, das Alterswerk des Dichters als Ruine erblicken, eine Ruine mit wunderbar erhaltenen Kapitälen, gleißenden Stücken reich geschnitzten Marmorgebälks, ganzen Arkaden, köstlichen Voluten, aber Fragment wie fast alles, was deutsche Meister im Alter geschaffen haben. Unsere Glücklichen sind Géricaults, die in der Jugend sterben. Unsere Kultur trägt den Künstler nicht, unser Stil-Fundus erlaubt kein erhöhendes Spiel mit einem Louis Philippe. Dunkel sind unsere Winkel, unsere Wünsche. Und dem Anrennen gegen die Rasse- wie viele erlauchte Jünglinge sanken gegen die Mauer!-scheinen die edelsten menschlichen Organe nicht gewachsen. Marées ist unser einziger Delacroix, der bis zum letzten Tage stieg. Auch er suchte sich im Schweiße seines Angesichts die Stücke zusammen, mußte nach Italien, eine Fahrt ins Chaos, und schweißte die feindlichen Pole in eins. Einmal wurden Venedig, Rom und die Tiefe Rembrandts von deutscher Hand gesammelt. Einmal lachte uns aus einem der Unseren unbelastete hellenische Lyrik. Wohl hat der Kosmos nicht die lichte Bläue des Orients Delacroix’. Dunkel glühen die Bilder. Das ist unser Louis Philippe. Auch Marées ordnet den Lokalstil zu seinem Rhythmus. Wohl spielten sich in dem Schatten harte Kämpfe ab, die den Streiter mit Wunden bedeckten. Die Schatten leuchten von Smaragd, also sind es seine Fahnen. Er siegte, denn er sang.

 

TITEL DER BLÄTTER

THÉODORE GÉRICAULT
I
Studie zu dem Gemälde Course des Chevaux libres
Farbig gehöhte Kohle.
Besitzer: Otto Ackermann, Berlin.
II.
Blick auf Montmartre
Gefirnistes Aquarell.
Besitzer: Otto Ackermann, Berlin.

EUGENE DELACROIX
III.
Walpurgisnacht (Faust au Sabbat)
Aquarell und Kohle. Robaut Nr. 269.
Besitzer: 0. Gerstenberg, Berlin.
IV.
Königstiger
Lithographie. Robaut Nr. 310.
Besitzer: Dr. Ludwig Wolde, Berlin.
V.
Studienköpfe nach Mohammedaner
Feder. Im Robaut nicht nachweisbar, früher Sammlung Cheramy.
Besitzer: O. Gerstenberg, Berlin.
VI.
Selbstbildnis aus der Jugend
Öl-Untermalung auf Leinwand. Nicht im Robaut, früher Sammlung Carcano.
Besitzer: O. Gerstenberg, Berlin.
VII.
Straußenjagd in Algier
Aquarell und Tusche. Nicht im Robaut.
Besitzer: Dr. Hans Wendland, Berlin.

VIII.
Studienköpfe
Feder. Nicht im Robaut.
Besitzer: G. Engelbrecht, Hamburg.
IX.
Liegender Löwe
Aquarell. Im Robaut nicht nachweisbar.
Besitzer: G. Engelbrecht, Hambug.
X.
Arabische Familie (Juif drogman du consulat)
Aquarell. Robaut Nr. 490.
Besitzer: O. Gerstenberg, Berlin.
XI.
Löwe auf einem Pferdekadaver
Tusche. Nicht im Robaut.
Besitzer: Dr. Hermann Eißler, Wien.
XII.
Arabische Fantasia (Cavaliers arabes en reconnaissance)
Aquarell und Kohle. Nicht im Robaut. Früher Sammlung Baron Schwiter und Cheramy.
Besitzer: O. Gerstenberg, Berlin.
XIII.
Christus und Petrus auf den Wassern
Feder. Robaut Nr. 1796.
Besitzer: Dr. Heinrich Stinnes, Köln-Lindenthal.
XIV
. Löwe mit einer Schildkröte spielend
Tusche. Robaut Nr. 1325.
Besitzer: Dr. Hermann Eißler, Wien.

In der China – Ausgabe:
XV.
Algerische Frauen in ihrem Gemach
Lithographierte Federzeichnung. Von dem Originalstein gedruckt. Robaut Nr. 479.
Das Blatt ist, ohne Rand, den Texten beider Ausgaben beigegeben.

 

Dieses Werk
wurde als vierzehnter Druck der
M a r é es – Gesellsch a ft in den Jahren 1918 und 1919 gedruckt. Die Blätter Nr. I bis VII, X, XII, XIII wurden hergestellt bei Albert Frisch, Berlin; die Blätter Nr. VIII, IX, XI, XIV bei Markert & Sohn, Dresden. Die Lithographie (XV) druckte Clot in Paris im Jahre 1914. Den Textdruck besorgten Poeschel & Trepte, Leipzig. Titel des Textes, holzgeschnittenes Initial (nach einem Motiv von Delacroix) und Textaufsicht: E. R. Weiß. Der Mappenbezug wurde von Lilli Behrens angefertigt. Es wurden fünfzig numerierte Exemplare auf China und hundertfünfzig numerierte Exemplare auf Bütten abgezogen. Von den hundertfünfzig numerierten Exemplaren
auf Bütten ist dies
Nr.76

 

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