15 – Van Gogh Mappe

Sommaire

Notes d’édition | Fiche technique
Texte d’introduction original | Galerie

 

 

Notes d’édition

Cet ouvrage fut la 15eme impression de la Marees Gesellchaft, imprime en 1919. Les feuilles Nr. II, IV, VI, VII, VIII,IX, X furent composees par Albert Frisch, Berlin; les pages Nr. V, XII, XIII, XIV, XV par Franz Hanfstaengl, München; les pages Nr.1, III, XI, XVI bei Markert&Sohn, Dresden; la feuille Nr. XVII de la premiere edition par André Marty, Paris. Le text fut imprime par Poeschel & Trepte, Leipzig. Supervsion des textes par E. R. Weiß. Cet ouvrage a ete imprime a 200 exemplaires, la premiere edition numerotee de I-L, et la deuxieme edition de 1-150.

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Fiche technique: 
Nom Editeur
Année Format
Editions: x DM*
Auteurs  Illustrations
Statut Autres copies
équivalent à x CHF aujourd’hui.

Texte d’introduction Original

IM verkohlten Grundmauerwerk der Heimstätte suchen wir nach dem, was von der einstigen Herrlichkeit übrig geblieben ist. Gottlob, am Unverlierbaren war uns gelegen! Jetzt gerade ist es uns darum zu tun, jetzt, in dem Augenblick, da die Welt sich anschickt, sich neue Ordnungen zu schaffen und, wie stets am Anfang neuer Weltalter, Kulturen auf Grund von blutsverwandtem Geist ausschließlich aufzubauen; jetzt brauchen wir diese geretteten, uralten Werte. Sie bedeuten die Quintessenz unserer legitimen Nationaleigenart, eine Richte für alles noch zu Leistende, die in dem bislang Geleisteten, in dem, was von den Steinstürzen des fünfjährigen Brandes nur geläutert, enthalten ist. „Kunstwerke sind das gewisseste Bewußtsein der Völker, ihr verkörpertes Urteil über den Wert der Dinge. » Keine Nation hat es noch bereut, dieser Erfahrung gefolgt zu sein. Die nordischen Künstler des 16. Jahrhunderts wurden groß, sobald sie ihr schöpferisches Selbstbewußtsein am bodenechten Wuchs der heimatlichen Gotik festigten; sie stürzten, wo sie fremden Idealen nachtappten. In anderer Zeit hat sich, abermals gotisch tendiert, in Rembrandt ein Inbegriff germanischer Anschauung verdichtet. Typen wie er, wie die Gotik selbst, wie Dürer der Apokalyptiker-: sie sind entweder da, oder sie sind es nicht. Uns Nachlebenden bleibt da weder Wahl noch subjektives Urteil. Wenn sich die Germanität des 17. Jahrhunderts in Rembrandt vollendet hat, so haben wir die Tatsache lediglich als Geschichtsnotwendigkeit zu erkennen. Und ganz ebenso, wenn ihr Typus im 19. Jahrhundert im Brabanter Vincent van Gogh vor uns steht. In ein-, zweihundert Jahren wird der Welt auch dieses Faktum als Faktum genügen. Heute stehen uns die Dinge noch zu nahe; wir müssen schlechterdings nach genauerer Begründung fragen, müssen es umso mehr, als unsre Lage keine blinde Vertrauensseligkeit duldet, vielmehr vollauf zur Skepsis mahnt.
Zunächst: Sofern sich alles ,, Anschauen“ der Welt am reinsten im Bilde niederschlägt, weil es da unmittelbar als sinnliche Gegenwart spricht, und zwar ausschließlich zum Gesichtspricht, darf von Vincent van Goghs Kunst in der Tat gesagt werden, sie habe die letzte Formel dafür gefunden, wie der moderne Germane die Welt sieht, begreift und deutet. Zugleich aber: Was während des 19. Jahrhunderts in der Kunst des Nordens an Gestaltungsfragen zur Lösung stand, hat hier die schlagendste Lösung erfahren. Darauf gründet sich Vincents Ruhm und Recht. Andere, die neben ihm wirkten, dürfen gleichfalls den Dank für sich beanspruchen, daß sie der Menschheit ganz neue, zuvor unbekannte sinnliche Vorstellungen geschenkt haben, die fortan lebendig in Aller Phantasie existieren, ins Denken allenthalben eingreifen und dem Geist nach allen Seiten hin Möglichkeiten auftun. Aber darauf kommt es nicht allein an. Zeiten haben ihr besonderes Pensum, das geleistet werden muß, und an dessen Durchführung jeder Künstler gewaltig beteiligt ist. Die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit ist im 19. Jahrhundert nicht nur von der experimentellen Naturwissenschaft oder der Philosophie bewältigt worden. Die analytische wie die synthetische Aktion des Naturalismus in den mannigfaltigen Stadien von Literatur und Bildkunst ist aus der geistigen Gesamtarbeit nicht fortzudenken.
In den strengen Ansprüchen an sich selbst wie in seinem Dienst gegenüber der Menschheit, steht Vincent van Gogh von Anbeginn über der Kopflinie jener anderen. Sein Sehen prüft den Erscheinungstatbestand objektiver, sichtet strenger und methodischer alle sinnliche Erfahrung nach ihren wesentlich-wirklichen Grundelementen und schweißt zuletzt das inbegriffliche Destillat zu einheitlicherer, prägnanterer Anschauungssynthese. Seine Geschöpfe sprechen deshalb überzeugender zum Auge, erscheinen in ihrer Einfalt wahrhaftiger als die der Mitstrebenden. Sein ganzes Tun, sowohl hinsichtlich der Naturerkenntnis wie des Sehens selbst als schöpferischer Sinnesfunktion ist alles in allem gewissenhafterer Dienst. Ohne solche Qualitäten wäre sein Werk nicht geworden, was es ist. Anfangs schritter auf gleicher Straße gemeinsam mit den Besten; nur vergleichsweise auf erhöhtem Fußsteig. Später ist er einsam gegangen den Weg, den zwar alle Guten gesucht, jedoch nur er, der eine, gefunden hat, den Weg letzten, zum notwendigen Ziel. Und da zeigt es sich denn, daß die bloße Uberwindung der Naturnachahmung durch subjektives Herausbilden der einen oder andern Ansicht auf Kosten anderer keineswegs die erstrebte Aufgabenlösung bedeutete. Vincent, ihrem getreusten Schüler, hat die Natur ein Höheres offenbart: das innerste Geheimnis ihres eigenen Schaffens. Da hat sie ihn zum „Seher“ gemacht, ihn gelehrt, Gesichtezu gestalten, die übernatürlich und doch, weil organisch gewachsen, vollständig natürlich sind. Das wirkende Gesetz in der Natur, das allein war „die Wirklichkeit’’; um deren Entdeckung die Welt sich allenthalben mühte! So wurde dies sein künstlerisches Ziel: Aus geklärtem Bewußtsein vom Wesen des Formwerdens, ohne Abgucken und Nachahmen eigene Geschöpfe erzeugen, Werke, die sind, wie ein Baum ist, Abbilder wohl, aber nicht Abbilder der Sachen, sondern des Erlebens als eines selbst und sein Schauen gestaltenden seelischen Stromes.
Darın konnte die Aufgabe des Jahrhunderts doch allein liegen.Künstler heißt Selbstbekenner sein, nicht Kunststücke vorgaukeln- und Scheinwelten vorspiegelnkönnen. In diesem höchsten Stadium erst wurde die absolute Bildkunst geboren. Die Dichtkunst hatte es dritthalb Jahrhundert zuvor erreicht, daß ihre Mittel nicht auf Beschreibung und Herzählung angewiesen blieben, sondern dem Dichter die Möglichkeit gaben, sich und sein spontan ausströmendes Fühlen unmittelbar zurhythmischem, klingendem Gesamt zu formen. Von der Bildkunst allein galt nach wie vor das mehrhundertjährige Dogma, sie sei da zum Nachahmen; als größte Freiheit gestattete man ihr allenfalls die Phantasmagorie, die Erfindung von Kompositgebilden. Erst Vincent brachte auch ihr die Erlösung; die Erlösung wenigstens den Künstlern, denen es darum zu tun war, sich selbst geben zu können, die aber Subjektivisten gescholten wurden, weil sie notgedrungen von der Natur nur diejenige Seite sichtbar werden ließen, die ihrem persönlichen augenblicklichen Empfindungszustand entsprach und diesen einigermaßen ungetrübt versinnbildlichte. Gewiß war es durch solches Verhalten zu Kompromissen gekommen. Entweder die vielseitig reiche Außenwelt oder die künstlerische Empfindung kam zu kurz; allein das leidenschaftliche, schöpferisch drängende Erleben durfte den ersten Platz beanspruchen. Solange es die Kunst und nicht die Natur galt, durfte es in den darzustellenden Dingen keine ewige Schranke finden. Die Verurteilung des Subjektivismus war Schuld der Naturalisten gewesen. Aber gerade sie wollten doch mehr als Natur. Nur, während sie eine Weltanschauung suchten, plagten sie sich in Wahrheit um ein Inventar von Erscheinungsfällen ab. Daran muß man Vincent messen. Jetzt hatte es ein Ende sowohl mit dem Sklavendienst wie mit dem Kompromiß. Der Bildner durfte Lyriker sein, hemmungslos ganz sich ergießender: wie der Wort-, wie der Tondichter.
Es war nicht über Nacht wieder einmal etwas Neues erfunden worden. Ein Ganzes war geworden, organisch wie ein Naturgebild. Dazu hatte nur einer gehört, der sich nicht im Artistischen erschöpfte, für den vielmehr seine Kunst die einzige, die notwendige Lebensform war. Dann so nur war seine Tat möglich: Das Bemühen um echte Erkenntnis der Wirklichkeit, systematisch auf reine Augenbeobachtung gestellt, mußte immer deutlicher erweisen, wie onzenlos anmaßend der Wahn sei: „Ich“ und „die Welt“ wären zweierlei! Was immer das Empfinden hineintrug in die Sichtbarkeit, das allein und nichts anderes fand die Vernunft ja doch darin wieder! Wie das Erlebnishafte auch beschaffen war, die Welt draußen konnte nie mehr oder weniger bedeuten, als nur dessen greifbare Form, Rhythmus, des Erlebens Stimme, Jubel, Leid des Erlebenden! Wie vermöchte es anders zu sein? Vincent ist freilich nicht wie in die wir ihn begreifen wollen, vom erkenntnis-theorethischen Standpunkt zu einem transzendentalen Idealismus als der wahrhaft erlösenden Einsicht gekommen. Daß die Welt, die wir erkennen, nur das Kunstwerk unseres anschauenden Denkens sei, hat ihn nicht zu einem programmatischen „System“ geführt. Intuitiv hat der Künstler im Anschauen der Natur die Bestätigung seiner mystischen Ahnung gefunden. Vielleicht hatte er es dumpf voraus empfunden, daß er, der Mensch, von demselben Lebens-Kräfte-Strom durchrauscht sei, der dem Baum am Wege, die Sonne, das Firmament, kurz, der die große Einheit alles Lebendigen beseelt. Ließ er dem Erlebnis selbst nur freien Lauf, bannte er das Gefühl des Augenblicks in Rhythmen: die auf dem Papier sich formenden Gestalten mußten, sofern nur das Empfinden selbst echt war, irrtumslose Wirklichkeit werden! Dann endlich litt der Maler nicht mehr am Zwang des Vorbildes, und die Natur nicht mehr an der erzwungenen Einseitigkeit ihres Verkünders. Das hat der von Vincent van Gogh geschaffene ,,Stil » zu bedeuten.
So wie Vincent sie löste, hat die kunstgeschichtliche Aufgabe des Jahrhunderts freilich nur für die germanische Anschauung gelautet. Romanen werden mit dem besten Willen in dieser Auffassung keine ,,Kunst“ finden. Transzendentale Idealität des Wirklichen, Zweifel an der empirischen Realität des Raums, der Dingformen: eine Welt, die nicht ist, die nur gedacht, vorgestellt, im Denken erschaffen wird? Und darauf gegründet: Eine Kunst, deren Form-Gesetze im individuellen Erlebnis jedesmal neu gegeben werden, nicht aber in der regelmäßigen, korrekten, ein für alle Mal festgestellten Schönheitsformel? Dem Franzosen mub das, wenn er einmal dahinterkommt, wo van Gogh hinaus will, so unhaltbar erscheinen, wie alle Kunstauffassung, die ethische und ästhetische Werte einander gleichsetzt. An so lapidaren Mannestationen der völkischen Gegensätze offenbart sich erneut die ungeheure Bedeutsamkeit des Nationalen in van Goghs Künstlertum. Völker denken und sehen mit ihrem Blut. Sie können über dessen elementare Antithesen niemals untereinander einig werden. Natürlicherweise! Kann ein Neger zum Europäer werden oder ein Romane die Körperstruktur eines Germanen annehmen?
Van Gogh ist der Unsere! Gerade weil er der Erfüller der wesentlichsten germanischen Probleme ist, geht er uns an. Vincents Formgefühl ist germanisch, nicht minder auch sein „Dialekt“, oder sagen wir: seine Handschrift, angewandt auf das, was sie sinnlich mitteilen will. Wer Gelegenheit zum Vergleich hat, sollte einmal Zeichnungen des großen Brabanters unmittelbar neben solche der klassischen deutschen Zeichner (namentlich der Donauschule) des 16. Jahrhunderts halten!*) Zuweilen scheint es da beim ersten Hinblicken, als habe die gleiche Hand beide Werke geschaffen; Kohlezeichnungen von Dürer, oder Grünewald bieten verwandtes Schauspiel; hierwiedort, diegewaltigespontane,reinlyrische Linienexpression! Wenn Vincent die Feder gleiten läßt mit minutiöser, sprichwörtlich,,dürerischer Sorgfalt, so waltet dabei unverkennbar der altgermanische Sinn für das Leben einzelner, charakteristischerweise meist besonders verwickelter Kleinigkeiten, unbeschadet einer Totaldisposition von allergrößter Bestimmtheit, mit dem Akzent am ausschließlich wesentlichen Ort.
Dies alles gilt der Legitimierung des Künstlers als des vollendeten Typus der Germanität unserer Zeit. Nur ein letztes bleibt noch, die Position des Künstlers auf der gebührenden Höhe zu sichern; soweit das überhaupt mit rationalistischen Begründungen möglich ist.
Für germanische Ansprüche ist noch nicht berufener Hüter der nationalen Geistigkeit, wer als Bildner ein genialer Interpret der Natur, ein Lyriker der Sichtbarkeit und ein Seher auf germanische Weise ist. Im Gegensatz zu andern Abendländern hat der Germane von jeher Schönheit und Wahrheit einander gleich gesetzt. Der Begriff der Häßlichkeit im Sinne der unregelmäßigen, anormalen Gestalt fehlt in seinem Wörterbuch. ,,Charakter“ nennt man volkstümlich die Form, die dem inneren Wesen der Vorstellung gerecht wird. Und dieser Charakter
______________________________________________________________________________________
*) Vgl. des Verfassers Publikation ,,Das Deutsche Sehen“ oder ,,Die Deutschen Zeichner », München 1920, Verlag R. Piper & Co. In beiden Untersuchungen werden van Goghs Beziehungen zum germanischen Formgefühl eingehend beleuchtet.

als sinnlich bestimmter Ausdruck ist immer unseren Meistern „schön“ erschienen. Das Geheimnis der charakteristischen Schönheit ist-im Gegensatz zur romanischen ,,Korrektheit“ die organische Folgerichtigkeit der Form. Germanisches Sehen begreift das Dasein immer als etwas Gewordenes und überzeugt das Auge von der Notwendigkeit dieses Gewordenen, indem es das Werden selbst, die innerlich wirkenden Ursachen samt ihren Folgen in seiner Bildgestaltung sichtbar werden läßt. Die Betrachtung läßt dann keinen Zweifel an der Wahrhaftigkeit dieser einzig möglichen Gestalt zu; wir sehen ja das Werden, begreifen die zwingende Konsequenz, daß die Erscheinung so sein muß, weil sie ihrer individuellen Bedingtheit zufolge nicht anders sein kann.
Die Nation kann nichts besseres tun, als unter diesem eigentlich sittlichen Gesichtspunkt ihren Künstler auf die Probe zu stellen. Sie muß es, um den festen Grund zu erwerben, der das Zutrauen zu seinen Leistungen unabhängig von Geschmack und Tagesmode befestigt, und zugleich, um selbst zur vollen Klarheit über das Wollen und Vollbringen, das Wesen und die Werte dieser vielfach doch noch ganz unverstandenen, um nicht zu sagen unbekannten Kunst zu gelangen.
Eines sieht man bei jedem sachlichen Vergleich seiner unendlich einheitlichen, selbstverständlichen Zeichnungen mit solchen von Zeitgenossen auf den ersten Blick: daß Vincents Synthesen schlagend und einfältiger den Zusammenhang der kosmischen Welt zu deuten versuchen. Die Frage bleibt aber offen, ob sie auch erschöpfender und umfassender im Urteil seien, und er damit wirklich zu einer letzten Formel der Erkenntnis, zu einer synthetischen Anschauung vom wahren Dasein durchgedrungen sei, oder bloß willkürliche Abstraktionen hinstelle, die, vielleicht dekorativ, vielleichteffektvoll-virtuoswirken, aber eben deshalb die Naturwirklichkeit vergewaltigen undalsoin keinerleiweisedentiefsten Erkenntnisnöten der Menschheit dienen; weil sie statt der Wahrheit nur Lüge enthalten? Das Ideal der deutschen Augenkunst ist immer Wahrheit im höchsten ethischen Sinne gewesen. Vincent van Gogh aber ist obendrein auch als Mensch einer von denen, die nicht nur die Einheit ihres Stils, sondern auch die lauterste Wahrhaftigkeit, der sein schöpferisches Sehen und Erkennen zustrebt, in sich selbst, in seinem Wesen und Leben bis in die feinsten Fältelungen seiner Seele widerspiegelt. Daß das keine rethorische Phrase sei, wird man sogleich zugeben. Es gibt meines Erachtens keinen andern Weg, die Kunst Vincents in ihrer Gesamtheit von innen heraus begreifen zu lernen, als den, der ausgehend vom sinnlichen Dasein der Werke zurück zu ihren Absichten und Notwendigkeiten, kurz zu ihren Ursprüngen führt. Indem man so einsehen lernt, daß Idee und Gestalt dieser Kunst, infolge ihrer wesentlichen artistischen und menschlich persönlichen Antriebe oder Hemmungen nicht anders werden konnte, als sie schließlich geworden ist, erkennt man gleichzeitig, daß auch der Künstler-Mensch, welcher so gesehen, gedacht und geschaffen hat, selbst in allem, was er erlebt und (nicht nur in Bildwerken!) gestaltet hat, aus seiner Bedingtheit heraus genau so notwendig gewachsen ist wie seine Kunst, die von seinem Leben nicht zu trennen ist. Kein Sprung, kein Abirren, kein innerer Widerspruch ist an ihm. Was uns zunächst so scheint, liegt zum Teil an Verschuldungen der Welt, die ihm zu allen Zeiten den hartnäckigsten Widerstand entgegenstellte; selbst da, wo sich mit dem besten Willen kein verständlicher Grund finden läßt. Ist aber die innere organologische Notwendigkeit des Gesamtbegriffs Vincent einmal recht erkannt, so, glaube ich, wird auch das Ethos dieses Unvergleichlichen feststehen als ein starker Pfeiler des germanischen Weltgebäudes. Die Einheit des Begriffs Vincent van Goghs erlaubt keine Spaltung in stofflicher Beziehung. Die Kunstgeschichte sowie die Menschheitsgeschichte im allgemeinen haben dem vollen ungeteilten Objekt gerecht zu werden, wenn anders sie zu einem gerechten Urteil kommen wollen. Daß der Pfarrerssohn, erst nachdem er zweimal die Berufstätigkeit gewechselt hatte, in einem Alter, wo andere Künstler längst über Schule, Sturm und Drang hinaus im Glanz ihres jungen Ruhmes schaffen, sich zur praktischen Ausübung seiner Bildnertalente entschlossen hat, steht zunächst als Sache für sich da; jedenfalls aber berechtigt sie nicht dazu, den ,,Künstler“ erst mit dem abgelegten Bekenntnis zur Kunstasusübung beginnen zu lassen. Ich meine damit nicht etwa nur, daß die Forschung das kunsthafte Material, das in diese ,,Dilettanten“-Epoche gehört, nicht übersehen dürfe, weil die feinen Wurzelfäserchen zur Erklärung des ganzen Baums unerläßlich sind; das ist selbstverstandlich. Ich meine vielmehr, daß die Kunst van Goghs mit den artistischen Dokumenten allein gar nicht zu fassen sei, weil der Künstler, der Gestalter aus innerem tümlichem Antrieb, ebenso ausgeprägt wie in der letzten malerischen Epoche, so auch in der en seiner Lehrlingsjahre im Geschäft des Kunsthändlers wie in der zweiten seiner Betätigung als Hilfslehrer, Bibelleser und Laienmissionar vor uns steht; ja, ich bin überzeugt, daß die innere Einheit seines Wollens und Vollbringens nur dann zu fassen ist, wenn dem jeweiligen Objekt seiner Gestaltertätigkeit nur sekundäre Bedeutung zugesproche wird. Gestalter eines Objekts aber – das ist er zu allen Zeiten gewesen!
Lebensnotwendigkeit des Menschen ist alles Tun und Lassen bei ihm. Deshalb geht es nicht an, den Artisten abzutrennen. Ein einziger, gewaltiger ethischer Trieb war in ihm; geistiges Vermächtnis einer sich beständig verfeinernden Ahnenreihe, Kumulus einer schon früher vielseilig sich auswirkenden, in Vincent jedoch, dank besonderer Konstellation, stark konzentrierten Familienanlage. – Ich meine den Trieb, schöpferisch nach Breite und Tiefe auf das allgemeine Kulturleben zu wirken, so gut es die Kräfte erlauben und je nachdem das Schicksal die Mittel dazu verleiht. Vincent hat sich spät erst auf den seinen Anlagen gemäßen Wirkungskreis besonnen. Oberflächlichem Urteil mag die vergeudete Kraft der vorausgehenden Zeit beklagbar scheinen. Aber es ist ganz offenbar, daß er niemals zu solcher Höhe gestiegen wäre ohne die Erfahrung aus jener grauenvoll harten Lebensschule, und wenn es heißt, die zuverläßliche technische Schulung lasse sich jetzt nicht mehr einholen, so sage ich, daß er gerade das nicht geworden wäre, was er uns als Zeichner und Maler ist, wenn er, wie andere, von Anbeginn auf das kunstmäßige Handwerk gewiesen worden wäre, das so gefährlich werden kann, wenn es unverlangt als Selbstzweck erlernt wird.
Darum alles in allem: Ohne das Grundelement in Vincents Gesamt-Persönlichkeit erfaßt zu haben, gibt es kein Verstehen seiner künstlerischen Handlungen. Allesamt bedeuten sie nur ein konsequentes Verwirklichen des einen von innen heraus Gehorsam heischenden Urtriebes. Das ist die künstlerische Einheit in Vincent van Gogh und die allen Lebensbetätigungen gemeinsame Basis: ein eingeborenes Müssen, ein kategorischer Imperativ, der ihn heißt, irgendeinen kulturfähigen geistigen Rohstoff, gleichgültig welcher Art, nach persönlicher sittlicher Überzeugung wirkend, zu formen. Aus diesem elementaren Trieb erklärt sich jedes und alles am Problem Vincent, das Außerlichste wie die Wahl seiner Tätigkeiten, der Wechsel, die Reihenfolge, die scheinbaren Widersprüche darin u. s. f.; erst recht natürlich alles, was seine künstlerische Tätigkeit im engeren Sinne angeht.
Vincents Leben läuft einen sehr bewegten Kurs. Es ist schon deshalb nötig, die Totalität seines Werdegangs ins Auge zu fassen, um die Bedingungen, unter denen sein Entschluß zum Künstlerberuf in die Entwicklung eintritt, richtig bewerten zu können. Künstler-Temperamente sind in noch geringerem Grade als nüchterne Durchschnittsnaturen fähig, ihr Schicksal im positiven Sinne selbständig zu bestimmen. Van Gogh war obendrein erklärter Fatalist; (Determinist müßte man, um exakt zu sein, sagen): Nur dem höheren Willen nicht entgegen arbeiten! Wenn es ihm am übelsten erging, wenn er vollständig zertrampelt von bürgerlicher Wohlanständigkeit, volle Freiheit hatte, den Staub von den Schuhen zu schütteln, und zu wohnen, wo er Mensch unter Menschen sein durfte, ist er dennoch geblieben: im gewissen Glauben, nur hier, wohin das Geschick ihn gewiesen, künstlerische Aufgaben finden und lösen zu sollen, welche ihm gemäß und für das Endziel unentbehrlich seien.
Die auffällige Konsequenz, mit der sich Akt um Akt seines Lebens entwickelt, ist jedoch weder eine Zufälligkeit noch läßt sie gar auf fatalistische Willenlosigkeit des Helden schließen. Damals, als er in Nuenen bei den Eltern blieb, trotzdem er sich wie einen zugelaufenen schmutzigen Hund behandelt meinte, allenthalben wegen seines ungezogenen Gebelles und seiner von Schlammwasser triefenden Zotteln beschimpft und getreten-, damals hat Vincent sich dem Schicksalaswillen gebeugt, überzeugt, es bedürfe dieses Opfers, um seine Mission erfüllen zu können. Er hatte einsehen lernen, daß das objektive, volle Verstehen der Wirklichkeit, welches er von seiner Kunst forderte, nur im Heimatlande zu erwerben sei. Gerade hatte er mit den Studien nach Brabanter Webern begonnen. Das hatte ihn überzeugt, er werde nirgends auf der Welt der Wahrheit so nahe kommen wie hier, wo jedes Staubkorn Stoff von seinem Stoff war. Die vermeintliche Unentschlossenheit ist also das Gegenteil, ist höchster Willensakt gewesen, eiserner Entschluß.
Derlei Beobachtungen helfen zur Orientierung, wenn man den Gesamtverlauf von Vincents Leben überblickt. Soviel Notwendigkeit ist nur, wo ein klarer Wille den Kurs über die hochgehenden Wellen bestimmt; freilich, ohne vorherige Kenntnis von Klippen und Untiefen unter der dunklen Oberfläche des chaotischen Elements; um so siegreicher die Voraussicht, die jedem Fährnis so zu begegnen weiß, daß feindselige Kräfte, statt zu vernichten, womöglich nützen und dem Schifflein zu Dienern werden. Das Leben Vincents ist voll von Belegen solcher Steuermannsweisheit, durch welche dumpfe Gewalten, klug und bewußt dem persönlichen Willen unterworfen, das Ihre an der Durchführung eines Riesenplanes beitragen mußten.
So betrachtet, erscheint schon das Hin und Her bei der Berufswahl nur wie ein dreimaliger Umtausch der Mittel, die sein Gestaltungswille brauchte, um auf die Mensch und die auf den Grad ihrer Tüchtigkeit erst erprobt werden mußten. Es haben gewiß auch andere Gründe mitgesprochen; Familientradition und nützliche Beziehungen waren gleich anfangs ausschlaggebend für die Volontärzeit im Kunsthandel. Sie mögen in mancher Hinsicht für Folgen dieser oder jener Art verantwortlich zu machen sein; für das Wesentliche keinesfalls. Die Auffassung der Berufstätigkeit und die rücksichtslose Einsetzung seiner ganzen Person für jede übernommene Sache ist und bleibt die eigenste Angelegenheit dessen, der auf dem eingeschlagenen Wege mit allen hier erreichbaren Mitteln etwas durchzusetzen gedenkt. Und Vincent hat den Dienst wahrlich nicht leicht genommen. Weshalb setzt er alles daran, Kennerfähigkeiten und sicheren Blick zu erwerben durch eifrigen Museumsbesuch, Lektüre kunstgeschichtlicher Schriften, vor allem aber durch die eisernste Schulung seines Sehens an Kunstwerken und Natur? Ja, warum betreibt er ganz systematische Sehübungen auf den täglichen ihm unentbehrlichen Spaziergängen und beim Sport? Ganz sicher nicht, weil er auch nur im Stillen damals schon daran gedacht hätte, seine zeichnerischen Anlagen oder die erstaunliche Kraft seines Naturerlebens, über die seine impressionistischen Briefberichte uns belehren, als ausübender Künstler zu gebrauchen. Es handelt sich um anderes. Er wußte schon als Zwanzigjähriger, daß alles aufs Sehenlernen ankomme, wo es wirksame Kulturarbeit celte ,,Die Künstler lehren uns die Natur sehen,“ schreibt er damals an den jüngeren Bruder, ,,deshalb trachte Du nur immer zu zeichnen und zu sehen, möglichst viel zu sehen!“ Die Situation ist in all ihren Zusammenhängen klar, wenn wir noch ein späteres Wort beachten. Mehr denn ein Dutzend Jahre nachher, als Vincent selbst auf der Höhe des künstlerischen Schaffens stand, hat er dem Bruder, der nun statt seiner die Kunsthändlertradition der van Goghs fortsetzte, rund heraus gesagt, er kenne offenbar nicht den tiefen Sinn seines Berufes! Nicht weniger als der schaffende Künstler selbst, habe der Vermittler ihrer Werke die Menschen zum Ethos zu führen. „Du machst mittelbar Malerei. Ich bin nicht so produktiv wie du! »
So sehen wir denn in diesem ersten Lebensabschnitt den schöpferischen Künstler auf dem Wege zu einem zeitlebens nicht verleugneten hohen Ziel. Kunstwerke waren vorerst sein Mittel. Mit dem hoffte er, geistige Werte aus der Menschheit zu erformen; glaubte fest, die Anschauungsweise und das Urteil aller mittels echter Kunsterzeugnisse der Gegenwart, nicht anders als später kraft seiner eigenen Gebilde, gestalten zu können.
Begreiflich, daß es zu unzähligen Reibereien mit den Prinzipalen kam, denen mit einem Kommis, welcher das Geschäft“ ganz beiseite stellend, nur das an den Mann bringen wollte, was seinem, nichts weniger denn kaufmännischen Geschmack zusagte, nicht gedient war.
Wer sich die psychologischen Prämissen an Hand des autobiographischen Materials vergegenwärtigt, wird zugeben müssen, daß Vincent damals nichts anderes sein konnte, als einzig was er war: Berater des Kunstkäufers, wenn auch nicht im engeren Sinne Kunsthändler. Kein Gutachten von berufener Seite, keine noch so glänzenden Zukunftsprophezeiungen, auf Grund seiner besonderen zeichnerischen Begabung, hätten jetzt die Kraft gehabt, ihn aus Überzeugung Maler werden zu lassen. Ich will nicht sagen, daß er es sich nicht überdacht haben würde und sich nach und nach irgendwie in das Zutrauen zu seinem Talent hineingefunden hätte. Entscheidend ist, daß er zur Wirkung auf die Menschheit nur ein Mittel brauchen konnte, an dessen unbedingte Tauglichkeit er rückhaltlos glaubte. In seiner Bildkunst also hätte er selbst dann keinen Anhalt finden können, wenn er weniger der bescheidene Laie gewesen, der er nach eignem Urteil war.
Daß er diese Tätigkeit aufgab, liegt nicht am Mißfallen seiner Vorgesetzten. Beim ersten Versagen die Flinte ins Korn werfen war nicht seine Art. Das Leben hat seine Ausdauer unentwegt auf die Probe gestellt, mit Schlimmerem als schlechte Zeugnisse zorniger Prinzipale es sind, und hat jedesmal das Feld vor diesem Unbrechbaren räumen müssen.
Auf die geistige Oberschicht der menschlichen Gesellschaft hatten sich bis jetzt all seine Bildnerpläne gerichtet. Bei den Erlesenen hatte der Jüngling einsetzen sollen; nur zu diesen sprach die Kunst. Im Augenblick aber, da er seinen Irrtum einsehen mußte, tauscht er das Gewerbe gegen dasjenige, was nun Erfüllung seiner Ideale verhieß. Er wurde Apostel; Freund der Armen und Elenden.
Der Stoß, der ihn damals wiederholt ins Herz traf, war für sein Gemüt zu wuchtig gewesen. Der ganze psychische Mensch kehrte sich, ballte sich gleichsam nach innen und zeigte, wie eine Schnecke eingemauert in die Schale, von nun an bewußt der Welt die abstoßende, rauhe Seite, die den wahren, tiefinnerlichen Charakter Vincents verbarg. Kein Wunder deshalb, daß er selbst nun auch die Schönheit der sichtbaren Welt wie blind verneint. Des Mystikers Auge hängt an der Flamme, die hell in ihm selbst leuchtet. Von da an datiert sein Haß gegen die ,,gebildete“ Welt und die Liebe zu allen Niedrigen und Bedrängten; von da an aber auch das Forschen und Suchen nach fester, anschaulicher Erkenntnis der Wahrheit. Zwiesprache pflegend mit der Einsamkeit, sucht er die Natur im Sturm auf der Heide. Manch einer wäre darüber zum Anachoreten geworden. Er nicht. Sein Künstlertum bedingt es, daß alles sich verwandeln darf an ihm, nur nicht der Trieb nach wirkender Gestaltung, nach ethischer Betätigung seiner formenden Energien. Der bleibt. Alles kann er ertragen, nur nicht die Einsamkeit. Er braucht die Materie, ohne welche es keine Form gibt; sucht sie nun in Moor und Sumpf, wo Ertrinkende sind, die ihn brauchen, als Helfer brauchen.
Wiederum aber scheiterte die Hoffnung Vincents. Es gab ein Ende mit Schrecken; vollkommen ergebnislos! Allein, zwei Resultate waren doch positiv: Das Wiedererwachen zur Außenwelt, durch die Erfahrung, daß mystische Spekulation unfruchtbar macht; und zweitens die Erkenntnis: daß er selbst befähigt sei, die Mittel zur Menschenformung hervorzubringen; das Selbstbewußtsein des echten Künstlers.
Das Herz war auch in seinem letzten innersten Rest zerbrochen, die Illusion war hin, aber er hatte der Wirklichkeit ins Auge geschaut wie kein anderer, und wußte sich darum berufen, sie sichtbar vor alle hinzustellen; er wollte die Natur sehen lehren wie sie war. Auge, Hand, Empfindungsgröße, künstlerischer Antrieb, Zielbewußtsein und Selbstzutrauen – alles war in der doppelten Vorschule ausgebildet worden. Er konnte sogleich beginnen. Nur sollte niemand einen ,,Maler“ von üblichen Schlage erwarten!,,Man malt nicht nur mit der Farbe, sondern mit dem Verzicht und der Selbstverleugnung und dem gebrochenen Herzen. “ In diesen Worten an den Bruder tritt deutlich genug an den Tag, wie richtig er alles Hin und Her seines Lebens nur als notwendige Teilabschnitte eines einheitlichen großartigen Aktionsplanes zu bestimmtem Ende beurteilt hat.
Vincent stellte sich und damit der Kunst überhaupt die scheinbar selbstverständliche Aufgabe, daß die Wirklichkeit in vollkommen adäquate sinnliche Anschauungsformen gebracht werden müsse. So schlicht hatte das seit Jahrhunderten keiner formuliert. Aber auch so konsequent auf die Erfüllung dieser brennenden Notwendigkeit hat neben ihm kaum ein andrer gearbeitet. Das Fazit vollends hat von allen Germanen seiner Zeit keiner so vollständig daraus gezogen. Denn es muß wohlbedacht werden, daß die Anschauungsform der Natur ungefähr das Gegenteil von dinghaft exakter Reproduktion bedeutet. Anschauung faßt die Dinge in ihrem Wesen und in ihrer letzten Einheit; die Anschauungsform des Wirklichen finden, heißt also letzten Endes die vielen Bildschnitzel der Erscheinungswelt verbrennen und zu jener künstlerischen Freiheit durchdringen, für die alles Nachbilden von äußerlichen Merkmalen ein Spiel für Narren und Kinder ist.
Zwei Stufen der Arbeit hat er gepflegt. Die langwierige erste galt der Sammlung eines möglichst vollständigen Vorstellungsmaterials vom jeweiligen Objekt; das ist die Stufe der Studien. Hier hält er auf Sachlichkeit mit aller Strenge. Daß sich kraft seines Stilisierungsvermögens jeder Eindruck unwillkürlich und unbewußt in synthetische Abstraktionen umsetzte und die gewollte Naturtreue allem Willen zum Trotz in gewissem Grade doch immer problematisch blieb, ist nicht seine Schuld. Gut war es in jedem Falle, daß seine empirisch-induktive Methode in dieser natürlichen Wirkungsweise des Genies ein Gegengewicht fand. Die innere Einheitlichkeit blieb gesichert und der Sachlichkeit des Gesamtergebnisses geschah kein Schaden. Hierfür war die Art und Weise des Studiums, bei dem es, seinen eigenen Worten gemäß, „zu keinem Schaffensprozeß der Phantasie kommen“ durfte, an und für sich zu umfassend und vielseitig.
Einblicke in die Genesis einzelner besonderer Erkenntnisobjekte zeigen deutlicher als alle Paraphrasierungsversuche, wie er die Aufgabe, auf die alles ankommen sollte, angepackt hat: die Aufgabe: den anschaulichen Begriff vom wahren Wesen des Werdens und seiner Gesetzlichkeit abschließend zu bewältigen.
Kein noch so starker einmaliger Eindruck hätte ihn in jener Phase seiner Entwicklung veranlassen können, ein ,,Bild“ daraus zu schlagen. Sein Wille ging wie der eines Philosophen durch die empirische Fülle des Stofflichen auf die letzte Ausscheidung des Inhärenten, Unwesentlichen an der Sichtbarkeit, damit das Subsistente um so reiner sinnlich faßbar werde.
Er lebt, ganz wie ein Experimentalist der Wissenschaft, mit seinen Objekten zusammen: aus dem Ganzen allein meint er den Weber, den Kohlentrimmer, den Sämann, Mäher. Landmann oder was sonst, als Typus fassen zu können. Nur in Brabant traut er sich freilich zu, sein Ziel ganz zu erreichen. Luft, Licht, Gesinnung, Empfindung, Sprache-nirgends durfte die Möglichkeit das geringsten Mißverständnisses zwischen Sehen und Gesehenem in Frage kommen können.
Auf Gewißheit der Grundlagen mußte er sich stützen dürfen, um selbstgewiß an sein Ziel zu glauben. Dann geht er aber um so intensiver an eine Art von induktiver Gestaltung, die aufs drastischste von der Deduktion der Romanen absticht.
Wie hätte eine voraus bestimmte Schönheitsformel, von Menschengemacht, aus ästhetischen Maximen abgeleitet, dem, was Vincent wollte, zu dienen vermocht! Ließ die Natur sich ihre Geheimnisse entlocken, wenn man sie vor allem Befragen schon unter Kontrolle stellte und nachher doch nur Einzelheiten ins Schema preßte? Nein, Wirklichkeitsanschauung war nicht zu konstruieren. Deduktion war nie Germanensache. ,,Was die Schönheit ist – das weiß ich nicht, aber wahrlich, sie steckt in der Natur — wer sie aus ihr herausreißen kann…der hat sie! » Vincent war auch in diesem Punkte mit Albrecht Dürer einer Überzeugung.
mavra psi!–:ein Hindernis für die Bequemen, die da wähnen, der Welt letzter Begriff sei beim ersten Hinblicken zu erfassen. Für einen Gestalter von van Goghs Format war der unablässige Wandel der Erscheinung die Bedingung, durch welche das zur Erkenntnis nötige Ausscheiden des Wechselnden vom Beharrlichen allein möglich wurde. Er hatte es schon in jungen Jahren aufanderem Gebiet erfahren, daß die Dinge heute so und morgen so erscheinen. Für ihn war es sofort ausgemacht, es gelte diesen Vorteil zu nutzen.
Wochen-, monatelang von früh bis spät hockte er in den engen Weberstuben von Nuenen. So eng waren sie, daß es nie recht gelang, vom Studienobjekt – dem Webstuhl-genügend Abstand zu nehmen. Vincent macht das Unmögliche möglich. Nicht nur von einer, von vier, fünf Ecken aus gewinnt er Abstand, und fühlt sich so tiefim Heiligtum des schaffenden Universums, als stände er gipfelhoch erhaben über den Herrlichkeiten einer endlosen Welt. Er meint es nicht als Scherz, wenn er dem Bruder schreibt, er wolle ihm beim nächsten Besuch einmal die „Natur“ in ihrer ganzen Herrlichkeit zeigen, nämlich ihn in eine Weberhütte führen. Für ihn mages in der Tat auf der Welt nichts Herrlicheresin jenen Momenten schöpferischen Erlebens gegeben haben. Denn sehend, bildend, alles vergessend über der heiligen Arbeit, entdeckt er jeden Tag das neue Gesicht der Schönheit, des Wirklichen.
Und es ist nun höchst bemerkenswert, daß er nicht eigentlich das Daseiende in der Erscheinung sieht, sucht, gestaltet. Mochte er immerhin zu wenig differenzierter Denker sein, um nicht sich bewußt zu werden, wie wenigihm die Sache selbst bot, wie vielmehr einzig die spontane Aktivität seiner gestaltenden Einbildungskräfte davon Nutzen hatte, ihm dünkte es dennoch so, als erforsche er ganz methodisch den physiologischen Organismus und seine sinnliche Formel, seine optisch sprechende Gestalt.
Entscheidend bei alledem ist aber, daß die Induktion, die er da trieb, indem er bald diesen, bald jenen Zug bemerkte und einheitlich durchführte, sich einzig auf dem Felde der Bild-Ausdrucksform und in Absicht der Ausdrucksmittel vollzog. Er hat keineswegs, obwohl die „Sachlichkeit“ die seine Studien erstreben, das erwarten lassen sollte, immer Farbenskizzen gemacht. Zuweilen wohl. So, wenn er plötzlich nichts anderes sah, als nur den mystischen Zusammenklang von rotem Gewebe und grünem-er selbst sagt charakteristischerweise „grün-gewordenem“- Eichenholz am Webstuhl. Gewöhnlich hatte er damals die Kohle zur Hand. Nicht, als ob ihmiedes Mittel recht gewesen, und die Kohle ihm nur zur Gewohnheit geworden wäre, wie einem Literaten etwa eine besondere Schreibtinte. Die Kohle brauchte er, weil nur sie mit ihrem saftig körnigen Grat die klotzige Zähe so eines Brabanter Lehmleibes versinnlichte und im bloßen Kontur charakteristisch ballte, weil der intermittierende Strich dieses Materials das Unbeholfene, Kantige und Alogische dieses Menschenschlages, die Erdhaftigkeit ihres Seins und doch auch die elementare Kraft ihrer Sitte in einemhin sagte: man konnte dies Instrument nicht elegant führen; und mit gespitzten Fingern ließ sich der Schleier nicht von dieser Schönheit heben. Aber ebenso hat Vincent auch Tuschflasche und Feder in sein Tusculum mitgegenommen, um aus ihnen seine Weber zu dichten. Und wieder läßt sich die Wahl der Technik zur Studie nicht als zufällige erklären; er wechselt sein Mittel nicht, weil Abwechslung bei guter Laune hält. In unaussprechlichem Staunen, um nicht zu sagen: Grauen, hat er die geheimnisvolle Kosmik solch eines Webstuhls entdeckt. Das läßt ihn nicht los, und was ihn erregt, bis in den Traun verfolgt, blind gegen alles andere macht, das ist jenes gespenstische Hin und Her von zahllosen Fäden, von eigensinnigem Gestänge und Hakenwerk am Schlage. Deshalb braucht er die Feder zur Gestaltung.
Dann muß einer Germane sein, um nicht abzulassen, ehe jeder Faden seine Gestalt und seinen Sinn im Ganzan verraten hat; Germane auch, um das mystische Ornament dieses Geflechts von Webfäden erleben, als Bewegung erleben zu können. Denn alles was da ist, lebt in seinen Augen, wie es in seinen Augen, wie es in seinen Bildgestaltungen lebt. Ich weiß nicht zu sagen, wieviele von den Hauptstücken aus jenem Corpus von Nuener Weberstudien sich erhalten haben. Sie müßten den Schlüssel zu Vincents Formgefühl hergeben. Den die Briefe enthalten ihren Reflex in des Zeichners eigenem Urteil. Keine schlagendere Bezeichnung für das, was ihm in einem Falle, wo er ein besonderes Bild plant, als das Wesentliche, als die sinnlich begriffliche Substanz des Werkes vorschwebt, als die Worte: es komme ihm an auf das Kind im Stühlchen am Fenster, wie es „stundenlang auf das sausende Hin und Her des Weberschiffchens starrt“. Ein Bild ist als solches angewiesen auf das ruhende Sein der Erscheinung. Hier spricht ein Maler (der, wo er seine Werke beschreibt, nichts weniger als ein Romancier ist) fortgesetzt von der Bewegung selbst, nicht einmal von der bewegten dinglichen Erscheinung. Das „Stundenlange » und das „Hin- und Hersausen“ gilt ihm als das Essentielle seiner sinnlichen Vorstellung. Um derentwillen studiert er. Seine literarischen Präzisierungen pflegen der einseitig heiligen Akzentuierung in den Bildern adäquat zu sein. Sie tragen das spezifische Merkmal von deren Stil so gut wie diese selbst, und zwar hauptsächlich darin, daß sie sinnlich prägnant und zum Greifen wie dort in ein, zwei Worten alles für die Anschauung Wesentliche, gleichsam die Quintessenz des neuen Erlebnisses, zusammenreißen und nichts weiteres ausführen. Ein Vergleichsfall aus der Nuener Zeit fällt mir ein: Wie der Eindruck des Webstuhls in der Studie ausschließlich beschränkt bleibt auf das schwarze Runenornament einer ins spangrüne Holz eingekerbten Jahreszahl, enthält auch die Mitteilung des ersten Eindrucks an den Bruder nur die knappe Erwähnung dieses Formenensembles.
Pedantisch ans Wort wird man sich nicht halten dürfen; die Studien, von denen die Rede gewesen, zeigen ja, daß Vincent nicht auf einen bestimmten Termin das Lokal wechselt, um, nun die Vorbereitungszeit zu Ende ist, mit der ,,schöpferischen“ Verarbeitung „par cour“ den Anfang zu machen! Ebenso hat er während der Vorbereitung die Materialsammlung unterbrochen, wenn das in ihm gärende Erlebnis zu vorläufigen Synthesen drängte, wobei dann das Modell zuweilen auch nicht entbehrt werden konnte. Doch ist es ein Unterschied, ob der Zeichner im Vollbesitz aller erforderlichen Gesichtsvorstellungen vom Hinblick auf das Modell nur allgemein angeregt und gleichsam in die Höhen reiner Anschauung getragen wurde, oder ob er, wie es zuweilen geschah, vor ihm als ein büffelnder Schuljunge über endlosen Kleinigkeiten keinen Abschluß finden konnte. Es ist dann, als sei sein Blick zum Blutegel an der Sichtbarkeit geworden. Er verbeißt sich in die geringfügigsten Linien einer Hand, in die Fältchen eines Gewandstücks, die Konstruktion eines Möbels. An solchen Dingen begreift man, was Vincent darunter verstanden wissen will: es dürfe bei der Naturstudie, die der traditionellen Vorstellungsweise unerbittlich das Konzept zerreißt und alle faulen Ausflüchte bloßlegt durch die Tatsache, keinesfalls zu einem künstlerischen Schaffensprozeß kommen. Das Schaffen ist dennoch da; unvermeidlich und unwillkürlich. Bereits in dem Entschluß, das Darstellungsmaterial zu wechseln, schafft jene künstlerische Sinnlichkeit, die ein wesenhaftes Teil aller schöpferischen Naivität ist. Nur hat der Künstler seiner Selbstermahnung keineswegs in solchem Falle gespottet; mit Recht wollte er den Begriff des Schaffens nicht auf die unbewußten Gestalterkräfte, die uns darunter zu fallen scheinen, ausdehnen; wohl bewußt, daß gerade sie ihm zur Erfahrung verhalfen und dafür Sorge trugen, daß die Beobachtung des Modells seiner sinnlichen Anschauung positive Bereicherung übermittelte.
Unser Verhältnis zur Natur ist so unkünstlerisch geworden, wie unnatürlich zur Kunst. Deshalb spricht man von subjektivistischer Umformung der Erscheinung überall, wo nicht platte photographische Illusion gewollt ist. Ein solcher Standpunkt steht in beschamed Gegensatz zu der kühnen Behauptung, der stumpfsinnige Materialismus und Rationalismus der Mitte des vorigen Jahrhunderts sei durch eine freie und klare Weltanschauung von einheitlichem Stil überwunden. Wäre es darauf angekommen, die Wirklichkeit bis dahin zu entdecken, wo sie Erscheinung ist, die Bildgestalter wären mit den 70er Jahren aus Ziel aller Sehnsüchte der Menschheit angelangt und hätten eigentlich nach Franz Hals und Velasquez nichts erheblich Neues mehr zu sagen vermocht. In der Tat hat auch Vincent mit seinem Objektivitätspostulat der Willkür des Über-die Tatsachen-hinweg-Voltigierens einen Zaum anlegrn wollen, aber doch eben nur in Hinsicht des Tatsächlichen an der Wirklichkeitserscheinung! Zu der gehört aber weit mehr als ein Photogramm, und wäre es auf die wünschbarste kolo-. ristische Treffsicherheit gesteigert. Ist jener Eindruck von dem stundenlang auf den bewegten Mechanismus des Webstuhls starrenden Kinde nichts Sichtbares? Und liegt iu der Sichtbarkeit, wie eine Photographie sie geben kann, auch nur ein Bruchteilchen davon? Die anschauliche Gesamtwirklichkeit von einer kartoffelerntenden Bauern oder einem Tuchweber erschöpft sich nicht in der äußeren Ansicht aller Merkmale von dem Manne und seinem zur vollständigsten Illusion getriebenen Milieu. Vincent meint kurz und bündig, zur Vorstellung davon gehöre vor allem doch das Kartoffelpflücken selbst. Wenn noch niemand die sinnliche Realität dieser Vorstellung gesehen oder empfunden hatte, so war das eben nur eine um so dringendere Aufforderung an ihn, die Sichtbarkeitsempfindung zu wecken. Wo sollte wohl je Einheit der Kultur und integrale Weltanschauung herkommen, wenn nicht aus dem Kreise derer, die zum Sehen geboren, zum Schauen bestellt waren! Solange die Menschen aber das charakteristische Antlitz ihrer eigenen Zeit nicht kannten und sich noch weismachen ließen, der korporative, nurim Millionenblock der Identitäten zu begreifende, moderne Fabrikmensch oder der Bergmann oder der Landarbeiter sähen noch so aus wie die Bauern Rembrandts, der Le Nain oder Millets -, solange war eine Weltanschauung, wie sie der Zeit entsprach, noch nicht, nicht einmal in gröbsten Anfängen, vorhanden.
Er allein ersah die Zuständlichkeit im Individuum, empfand im ,,Modell“ seines Weberstübchens die Form der monotonen Bewegung. Soweit bereits gewachsen, wußte er auch, welcher Mangel die ältere Kunst untauglich machte, ein Vorbild für die Moderne zu sein. Die neue Sichtbarkeit war kein Kompositionsobjekt, das Ganze nicht, der Raum nicht, das Licht nicht; noch weniger was die Farbe im Zusammenhang, noch was die Einzelfigur anging.
Mit der Erkenntnis der Menschengattung in ihrer Tätigkeit war bereits etwas Allgemeines geleistet; viele Voraussetzungen gehören dazu; und alle verlangen sie vom Künstler die gleiche Fähigkeit, ein sinnliches Erlebnis empfangen und in rein optische, einfache Anschauungsform umsetzen zu können. Seinen Briefen fügt Vincent oft Skizzen bei, Verdeutlichungen von Werken, an denen er gerade schafft, Eindrücke, von denen er schreibt, rasch und ohne viel Überlegung hingeworfen. Welch ein Reichtum von optischer Suggestivität in diesen mühelosen Improvisationen! Ob einer wohl weiß, wie ein Vogelnest beschaffen ist, ehe ihm Vincent mit so einem wenige Ouadratzentimeter kleinen Briefskizzchen die durch und durch erlebte Sensation gezeigt hat? Nicht nur die Oberfläche der Materie läßt die intuitive Synthese in die

page 17 …

des zeichnenden Interpreten bewahrt. Die klare Bläue eines Fischerdorfs läßt ihn die Feder in geometrischen Geraden kristallinische Gebilde aufreißen, einfach und gleichmäßig nüchtern, wie das Leben, das darin beschlossen ist; sie läßt ihn die Bistertöne der Schatten besonders warm auf das Papier streichen, so daß die klirrende Kälte des bläulich angehauchten Papiers die Seeluft wie den Atem dieser Wirklichkeit miterleben macht. Der üppige Schwall hoher Gräser und Blumen setzt sich ihm um in bewegte Schwünge und gedrängten Überstrom wogender Formrn. Wohin würde es führen, wollte man das Einheitswunder eines sich ins Universum bewegter und bewegender Kräfte zurückwandelnden Dichters der Sichtbarkeit mit harten Worten zerrupfen und klassifizieren?
Es mußte zuletzt dahin kommen, daß er, der immer reiner in der Natur sich selbst fühlte als letzte Erkenntnis diese gewann: daß es keiner dinglichen Vorbilder bedurfte, um Wahrheit zu bilden: daß es vielmehr im weitesten Sinne Wahrheit wurde, nichts als volle, undeschränkte Wahrheit, Wahrheit ohne Nebenzwecke, wenn der Strom des lebendigen Fuhlens Ausfluß fand, ohne Grenzen; wenn die Linie (die er auch aus der Farbe zu spinnen wußte) nichts anderes zu sein brauchte, als einzig Rhythmus und Melodie, Ausdruck-gestaltendes Kräftesymbol der in Mensch und All gleichermaßen und zugleich schaffenden Wirklichkeit: der Weltseele, wie die moderne Menschheit sie empfindet und sieht.

VERZEICHNIS DER BLÄTTER
I.
RUBENSTECHERIN
Kohle [1885]
36 cm breit, 69 cm hoch. Bes. Dr. E. Hahnloser, Winterthur
II.
KARTOFFELSCHÄLERIN
Kohle [1885]
35,5 cm breit, 4.6 cm hoch. Bes. Dr. Heinrich Stinnes, Köln-Lindenthal
III.
VOR DER STADT
Aquarell [1886]
34,9 cm breit, 24,2 cm hoch. Bes. Erich Schall, Berlin
IV.
HÜTTEN IN SAINTES MARIES
Rohrfeder [1888]
4.7 cm breit, 30,5 cm hoch. Bes. Dr. Joachim Zimmermann, Berlin
V.
BOOTE IN SAINTES MARIES
Rohrfeder [1888]
53,6 cm breit, 59,5 cm hoch, Bes. Frau Hugo v. Tschudi, München
VI.
ZUGBRÜCKE
Rohrfeder [1888]
47,8 cm breit, 30,8 cm hoch. Bes. Dr. Hugo Cassirer, Berlin
VII.
GARTEN
Rohrfeder [1888]
61 cm breit, 50 cm hoch. Bes. Frau Margarete Mauthner, Berlin
VIII.
MONT MAJOUR
Aquarell und Feder [1888]
48,5 cm breit, 24,7 cm hoch. Bes. Dr. Heinrich Stinnes, Köln-Lindenthal
IX.
DER BLAUE KARREN
Rohrfeder, Aquarell, Pastell [1888]
53 cm breit, 39,8 cm hoch. Bes. Dr. Paul Seligmann, Köln
X.
MONT MAJOUR
Rohrfeder [1888/89]
– cm breit, – cm hoch. Bes. Frau Margarete Mauthner, Berlin
XI.
ERNTE
Rohrfeder [1888/89]
24 cm breit, 51,5 cm hoch. Bes. G. Engelbrecht, Hamburg
XII.
CAFÉ IN ARLES
Rohrfeder [1888/89]
47 cm breit, 62 cm hoch. Bes. Frau Hugo von Tschudi, München
XIII.
DIE RHONE
Rohrfeder und Tusche (1888/89]
35 cm breit, 27 cm hoch. Privatbesitz, München
XIV.
GARTEN
Rohrfeder [1889/90]
49 cm breit, 61 cm hoch. Bes. Frau Hugo von Tschudi, München
XV.
FELDER MIT GARTENMAUER
Rohrfeder [1889/90]
61 cm breit, 46 cm hoch. Privatbesitz, München
XVI.
DORFSTRASSE
Rohrfeder [1889/90]
49 cm breit, 29 cm hoch. Bes. Dr. Heinrich Simon, Frankturt a. M.
______________________________

Nur in Ausgabe 1:
DIE ERNTE
Feder und Aquarell (1888]
35 cm breit, 29,2 cm hoch (stark verkleinert). Privatbesitz, Paris

Cet ouvrage fut la 15eme impression de la Marees Gesellchaft, imprime en 1919. Les feuilles Nr. II, IV, VI, VII, VIII,IX, X furent composees par Albert Frisch, Berlin; les pages Nr. V, XII, XIII, XIV, XV par Franz Hanfstaengl, München; les pages Nr.1, III, XI, XVI bei Markert&Sohn, Dresden; la feuille Nr. XVII de la premiere edition par André Marty, Paris. Le text fut imprime par Poeschel & Trepte, Leipzig. Supervsion des textes par E. R. Weiß. Cet ouvrage a ete imprime a 200 exemplaires, la premiere edition numerotee de I-L, et la deuxieme edition de 1-150.

 

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

*