43 – Claude Lorrain

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Notes d’édition

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Fiche technique: 
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Texte d’introduction Original

Am 13. April 1829 sagte Goethe zu Eckermann über Claudes Zeichnungen im Liber veritatis: «Die Sammlung könnte ebensogut Liber naturae et artis heißen, denn es findet sich hier die Natur und Kunst auf der höchsten Stufe und im schönsten Bunde. »Erwachsen aus der Auffassung, daß ein großer Landschafter auch zugleich eingroßerGeologeundBotanikersein müsse, daß somit jedes Kunstwerk die größte Naturerkenntnis seines Schöpfers enthalte, behauptet Goethes ästhetisches Urteil über den Liber veritatis gerade das, was wir verneinen. Denn diese Sammlung lavierter Federzeichnungen, zugleich Musterbuch und Dokumentensammlung als eine Art Autorschutz gegen Nachahmungen nach Baldinuccis Zeugnis, enthält weder Naturstudien noch Bildentwürfe, sondern kurze Niederschriften des Schemas seiner Bilder. Ein großer bildnerischer Reichtum ist darin beschlossen, der erkennen läßt, daß niemals kleine Effekte bei Claude die Wirkung hervorbringen, sondern immer die Gesamtkomposition. Daher könnte das kostbare Buch, das in der Bibliothek des Herzogs von Devonshire zu Chatsworth aufbewahrt wird, wohl Liber artis heißen, niemals aber Liber naturae. Denn in den Zeichnungen, die Claude, von einem Landschaftseindruck unmittelbar getroffen, mit Pinsel oder Feder hinschrieb, sah er die Natur anders, als er sie im Bild gestaltete.
Diese spontanen Naturzeichnungen sind heute sein lebendigster Ruhm. Seit Dürers Landschaftsaquarellen enthalten sie die größten künstlerischen Offenbarungen für die Landschaftsmalerei, zur Anschauung gebracht mit Mitteln, die das Jahrhundert Rembrandts entwickelte. Niemals sucht Claude darin ein jähes Geschehen in der Natur, nie einen erregenden Sonderfall. Die neue Wahrheit in diesen Landschaften kommt mit der Einfachheit aller großen Entdeckungen in der Malerei.
An den Zeichner Claude „den bästen und vertrautesten Freund » hat Joachim von Sandrart in seiner Teutschen Akademie 1675 treulich gedacht. Claude wohnte bei dem Principe Giustiniani, als dieser auch Sandrart 1631 in seinem Palazzo aufnahm. „Als mein nächster Nachbar und Hausgenosz zu Rom /der berühmte Claudius Gilli, sonst Loraines genannt/immer mit ins Feldwolte / um nach dem Leben zu zeichnen /aber hierzu von der Natur garnicht begunstet war/hingegen zum Nachmahlen eine sonderbare Fähigkeit hatte: als haben wir ursach genommen /(anstatt des Zeichnens oder Tuschrens mit schwarzer Kreide und dem Pensel) inoffenem Feld /zu Tivoli, Frescada,Subiaca, und anderer Orten /auch al S. Benedetto, die Berge/Grotten/Thäler und Einöden/die abscheuliche Wasserfälle der Tyber/den Tempel der Sibylla, und dergleichen /mit Farben/auf gegründt Papier und Tücher völlig nach dem Leben auszumahlen. »
Das Aquarellieren auf Papier oder auf Leinwand unmittelbar vor der Natur also übermittelte Sandrart an Claude, eine Technik, die im germanischen Norden eine geschlossene Tradition hatte. Carel van Mander spricht davon in den Lebensbeschreibungen der Jan van Amstel, Lukas Gassel, Matthijs Cock und Gregorius Beerincx. Die italienischen Meister dagegen kannten nur die mit Sepia lavierte Federzeichnung, nicht aber das Aquarell, das die farbige Erscheinung als solche erfaßt. Claude ist seinem Lehrmeister im Aquarellieren rasch über den Kopf gewachsen. Von den ‘Wasserfarbenbildern auf Leinwand allerdings hat sich anscheinend nichts erhalten, doch zeugen dafür genug die prachtvollen Zeichnungen, die ein in Bister gesättigter Pinsel in Tupfen und Massen ohne Vorzeichnung flüssig hinwirkte. Die meisten dieser Tuschzeichnungen dürften zwischen 1630 und 1640 entstanden sein.
In Claudes Naturstudien haben Augenerlebnisse Gestalt gewonnen, die eine neue Welt von Licht und Lichtbewegung verkünden. Die scheinbare Hingabe an die Natur darin ist vielmehr höchste geistige Spannung, durchstrahlt von der Erkenntnis, daß alle Sichtbarkeit nur im ununterbrochenen Fließen des Lichtes sei. Aus unscheinbarstem Naturausschnitt, einem Felsblock am Ufer und Erlengebüsch, erschließt Claudes Auge ungeahnten Reichtum. Dem kühlfeuchten Stein hat der vollgetränkte Pinsel mit fließendem Bister Form und Farbe gegeben. Das warme Leuchten besonnten Laubes darüber wird ockergelb mit schwach genäßtem Pinsel hingewischt. Zwischen den Sträuchern aber spiegelt das Quellbett, das vom Einströmen des Lichtes darüber nur den Schimmer vielfacher Reflexe auffängt. Ein Fels, ein Baum lockt Claude nicht als Einzelding um seiner plastischen Form willen, sondern als Teilwert malerischer Gesamterscheinung, umgeben von Büschen, Gras und Kräutern, mit denen zusammen er wächst lind wurzelt. Und er malt um ihn das Ungreifbare, das ihm doch darstellbar ist, den Luftbereich, die lichterfüllte Atmosphäre, die alles umwebt. Claude sah die Struktur der Sichtbarkeit in den Beziehungen der Dinge untereinander und in der Seelenhaftigkeit des scheinbar Unbeseelten: hierin drückt sich jene pantheistische Gefühlssphäre aus, die der Kunst Claudes tiefsten Sinn und weltanschauliche Einstellung verleiht.
Es steht aber noch auf einem andern Brett, daß Claude diese unmittelbaren Natureindrücke mit so freiem breiten Strich vortrug. Das ist nicht eine technische Errungenschaft, sondern eine ganz primäre Qualität, die der Auffassung der Form mit großem sicheren Sehen notwendig entspricht. Welch bedeutende Werte einer Zeichnung aus diesem großen Sehen erwachsen, zeigt etwa die Landschaft mit Ochsen-und Pferdegespannen. Claude hat die Zeichnung am späten Nachmittag in der Nähe des Tyrrhenischen Meeres hingeworfen, als die Sonne schon tief stand, und ihr Licht seitlich heranprallte. Die Massenerscheinung der abgetriebenen Tierewirkt, ohne daß die Silhouette spricht. Bei Claude sind nun nicht die einzelnen Tiere gesehen, sondern sie sind zusammen empfunden mit den Menschen als Gespanne, und diese Gespanne wieder wirken nicht als Einzelnes, sondern durch die Art, wie sie in der schwingenden Landschaft drinstehen. So überschwebt das Auge bis zum hohen Horizont des Meeres diese große Einheit, in der Tier und Landschaft verwachsen sind.
Das eigentlich Moderne dieser Naturzeichnungen schließlich beruht auf einer feingestimmten Naturempfindung, worin Claude seiner Zeit um Jahrhunderte vorauseilte. Er zuerst hat darin die Landschaft nicht mehr als Wiedergabe des bleibend Charakteristischen betrachtet, sondern als immer wechselnd in einer schwebenden Luft- und Lichtstimmung. Nur auf Grund solcher Naturstudien hat er „die Wirkung der atmosphärischen Erscheinungen aufs Gemüt », die Goethe ihm nachrühmt, auch in seinen Bildern malen können. Diese herrlichen Studien atmen eine ungeahnte Frische und Spontaneität. Das empfindungsgesättigte Naturerlebnis blüht darin in immer neuen überraschenden Formen auf. Die Mondscheinlandschaft im British Museum hat das eigentümlich Schwimmende ende der mildschimmernden Beleuchtung zu großer Schönheit gebracht, die von innerer Musik erfüllt ist. Im halben Mond glänzt ein Flußlauf, dämmert eine Baumwand. Schwankende Schatten gleiten ins Wasser, aber die quellenden Laubmassen erhellt ein Lagerfeuer, das über seiner Flamme in linder Lichtfülle aufzudampfen scheint. Mit den einfachsten Mitteln wird solche Wirkung bestritten, naß in naß hingesetzt schweben die feinen Bistertöne ineinander. Das Pizzicato rascher Federstriche spielt rhythmisierend hinein.
Am teifsten aber hat Claude das Erlebnis einer Morgendämmerung am Tiber ausgeschöpft. Es ist. eine Tuschzeichnung von packendster Stimmungskraft, worin der schmiegsame Bister die ganze Tonfolge von samtiger Schwärze bis zu zartestem bräunlichen Hauch durchläuft Geisterhaft blinken Wasserspiegel, heller im Ton als der noch nachtfahle Himmel. Die Nacht verkriecht sich in die dräuende Schwärzegebalter Baum-und Buschmassen, die noch in Dämmerungsfeuchte ruhen. Ihre weichschweren Massen gliedern in eigentümlichem Rhythmus, der dem Tag fremd ist, die weite Campagna, über der feine Nebelschwaden stehen, bis zu den tagbereiten Bergzügen in ihrer verklingenden Kadenz.
Mitunter kam Claude noch beim Zeichnen vor der Natur aufeinen Bildgedanken, wie etwa in der Zeichnung mit der zentralen Kastaniengruppe, wo er die Kohlezeichnung mit Bister laviert und noch Baum und Staffage hinzugemalt hat. Aber die Bildgestaltung, wie Claude sie verstand, ist doch ein so andersartiger Prozeß, daß die eigentlichen Bildentwürfe sich grundsätzlich von den Naturzeichnungen unterscheiden. Claudes Formwille forderte den Eindruck der Gesetzmäßigkeit in den Landschaftskompositionen, die er aus der Vorstellung entwickelte. Die rationale Bewußtheit in der Formgebung, die bis ans Mathematische streift, bedient sich wieder des Mittels der Linie, die in den rein intuitiv erfaßten Naturzeichnungen keinen Platz hatte.
In der Landschaft mit der großen Pinie spricht Claude als Interpret des festlichen, lichtreichen Italiens. Die Größe der Konzeption läßt zurückschließen auf die Tiefe des Gefühls für das menschlich Große, das der reife, klassische Claude besaß. Durch das warme, goldene Licht des Sonnenuntergangs wird die schier unendliche Weite dieser Landschaft gewonnen. DieWeite ansichaberwürde nicht wirken, wenn nicht der Baum mit seinen stolzen Begrenzungen dastände, der königlich solchen Raum fordert. Erst mit dem Prachtmotiv der Pinie, die sich machtvoll in den Raum hineinlegt, gewinnt die Komposition ihre klassische Haltung, die sich unvergeßlich einprägt.
In Claudes Studien unmittelbar vor der Natur haben sich seine Erfahrungen derWirklichkeit niedergeschlagen; seineGemäldeentwürfe enthalten seine Auffassung von Wert und Einheit der Welt. Alle diese Kompositionen zeigen Landschaften ohne Leidenschaft der äußeren Erscheinung nach, sind aber gleichwohl dem inneren Gehalt nach von höchster Leidenschaft, die sublimiert in der geklärten und organisierten Form aufging. Magisch anziehende Kräfte aber wohnen noch hinter der dinglichen Erscheinung. Die inneren Harmonien leuchten hervor und verklären das Antlitz dieser Landschaften zu milder Heiterkeit. Sie tragen das Siegel solcher Weihe nicht anders wie es Buddha aussprach: « Den in Wahrheit Entzückten genügt das Lächeln des lächelnden Blicks. »

VERZEICHNIS DER BLÄTTER
1.Uferfelsen und Erlengebüsch. Pinselzeichnung mit Ocker und Bister laviert. Einige Hauptlinien mit schwarzer Kreide entworfen.
227×315. Berlin, Staatliches Kupferstichkabinett.
2. Parkstudie. Mit Kohle entworfen. Pinselzeichnung mit Ocker, Bister und Deckweiß. Die Frühlichtstimmung mit Weißhöhung und zarten rosa Tönen ist durch Oxydation des Bleiweiß in Schwarz vernichtet.
265×217. Berlin, Staatliches Kupferstichkabinett.
3. Mondscheinlandschaft. Tuschzeichnung mit Bister und einigen Federstrichen.
190×255. London, British Museum.
4. Pferde- und Ochsengespanne. Bisterzeichnung mit Feder und Pinsel.
146×210. Berlin, Staatliches Kupferstichkabinett.
5. Waldige Landschaft unfern der Meeresküste. Pinselzeichnung mit Bister und chinesischer Tusche. Flüchtige Umrisse mit der Feder.
155×270. Berlin, Staatliches Kupferstichkabinett.
6. Morgendämmerung am Tiber. Pinselzeichnung mit Bister.
188×270. London, British Museum.
7. Landschaft mit liegender Frau. Schwarze Kreidemit Ocker überwaschen. Im Vordergrund Pinselzeichnung mit Bister. Die ehemals lichten Blätter am Rand der Zweige rechts durch Oxydation geschwärzt.
257×395.Berlin, Staatliches Kupferstichkabinett.
8. Landschaft mit Kastaniengruppe. Schwarze Kreide und Pinsel mit Bister und Ocker. 275×400. Berlin, Staatliches Kupferstichkabinett.
8a. Landschaft mit Schafherde. Um 1650. Kohle, Feder und Pinsel mit Ocker und Bister. 222×365. Berlin, Staatliches Kupferstichkabinett. (Erscheint nur in Ausgabe I)
9. Raub der Europa. Die Zeichnung ist eine Vorstufe zu der Komposition des Gemäldes von 1655 in London, Buckingham Palace. Federzeichnung und farbige Tuschen.
175 x 235. Berlin, Staatliches Kupferstichkabinett.
10. Landschaft mit der großen Pinie. Um 1650. Aquarell mit Feder und Pinsel. 197×260. Berlin, Staatliches Kupferstichkabinett.
11. Einschiffung der Königin von Saba. Entwurf zu dem Gemälde von 1648 in der National Gallery, London. Federzeichnung mit Bister laviert und weiß gehöht. Die Architekturen mit dem Graphitstift vorgezeichnet.
272×420. Berlin, Staatliches Kupferstichkabinett.
Dieser dreiundvierzigste Druck der Marees-Gesellschaft wurde im Frühjahr1925 vollendet.
Die Faksimiledrucke sind in der Graphischen Anstalt Ganymed hergestellt, mit Ausnahme der Blätter Nr. 3 und 6, die in London gedruckt wurden. Den Text druckten Gebr. Mann in Berlin. Das Titelblatt zeichnete F. H. Ehmcke. Es sind im ganzen 300 Exemplare abgezogen, von denen 80 Exemplare, I—LXXX, für die erste Ausgabe, 220 Exemplare, 1—220, für die zweite Ausgabe bestimmt sind. Von den 220 Exemplaren der zweiten Ausgabe ist dies
Nummer 31

 

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